站在時代肩膀上－新生代導演李中、廖克發談台灣新電影

電影《悲情城市》與導演侯孝賢，成為1980年代「台灣新電影」運動的代表，侯氏創作風格－長鏡頭、空鏡頭、以及帶有詩意的敘事方式，還有他的執導手法－使用素人演員、現場不使用劇本、實景偷拍、將演員特色放進角色中，以及他追求寫實的精神，對國內外創作者的影響，至今不墜。

但《悲情城市》之後，本土電影產業在1990年代崩解，好萊塢電影大舉進軍，雖然政府開始積極鼓勵國片參與國際影展，但國片在家鄉的共鳴仍然有限，台灣第二位獲得威尼斯影展金獅獎的導演蔡明亮，自己走上街頭，向路人一張一張地賣他的電影票。

《海角七號》領著台灣電影進入2010年代後，此時產業有了重生契機，《逆光飛翔》、《總鋪師》、《角頭》、《返校》出現，電影慢慢變得容易親近，觀眾慢慢回到戲院，《醉．生夢死》、《范保德》與《灼人秘密》等作品，更是在國際影展發光。

在《悲情城市》上映30年後的今日，站在時代肩膀上的青年創作者，又怎麼看《悲情城市》與侯孝賢對自己創作的影響？新片「喜從天降」的導演李中，還有「菠蘿蜜」的導演廖克發，我們來聽聽他們怎麼說。

我對新電影沒有歸屬感
新電影推手小野之子李中，走上喜劇之路

「喜從天降」導演李中認為，台灣新電影對當時社會確實帶來新氣象，但放在全球電影發展脈絡下來看，它至今仍是當代電影理論基礎的實踐。

李中的新片《喜從天降》將在賀歲檔期上映，這是一部「小資客炒房狂想曲」，看到電影的爆笑情節，很難想像李中就是小野的兒子，還當過侯孝賢電影《刺客?聶隱娘》的副導，李中作品裡幾乎沒有新電影的影子。今年40歲的李中說：「我對新電影沒有歸屬感，我能被打動的，是創作本身的方法。」

李中說，從他懂事以來，父親在他印象中就是一名作家，長大之後，才知道台灣新電影與父親的關係。他自己小時候常看好萊塢電影與港片，很喜歡成龍電影，拍動作喜劇，是他心中的願望。

童年記憶中的新電影，則得往記憶深處撈去，那都是跟著父親在中影辦公室看的，「我看到的都是毛片，有的還沒有上字幕，但就算上了字幕，那時的我也看不懂幾個字。」

李中第一次看《悲情城市》是在政大參加社團分享，梁朝偉飾演的啞巴「文清」，二二八事件發生時在火車上，被人用台語與日語問到身分時，用含糊的台語說著「哇係台灣郎」，是印象中最震撼的一場戲。

真的接觸新電影，是在美國的電影學校。李中認為，台灣新電影對當時的台灣社會確實帶來新氣象，但放在全球電影發展脈絡下來看，它則是當代電影理論基礎的實踐，也是各種學校教授知識的印證，「那時看到新電影，感覺是『哇，一點都不老』，完全呼應我們正在學的、在看的影展片。」

李中也說，侯孝賢在創作思維上，影響他最深的，是追求影像的潛力，李中說：「西方電影受劇場概念主導，但侯導認為『電影用影像說故事的潛力還沒完全發揮，就被對白與劇場概念拉著走』，我這幾年在工作中，越來越能體會箇中意義。」

每個時代，都該有自己的電影

李中認為，每個時代都該有自己的電影。

有來自侯孝賢創作概念的影響，還有與侯導的共事經驗，不代表李中也會拍出侯氏風格的電影。李中說，他們這輩創作者都是在學校接觸新電影，「離當時的創作、政治環境，其實很遠了。」

李中認為，每個時代都應該有自己的電影，「但這個電影長什麼樣子，我沒辦法告訴你。說故事的人在當下，一定是當局者迷，只能由旁人定義。我只知道自己身在這個時代，我的感受、想到的題材，就是當下發生的事情。」

他以自己為例，會接下《喜從天降》的導演工作，也是因為近幾年自己在房市中打轉，但仍買不起房子，因而對這個題材很有感觸，一如1990年代，陳玉勳導演的《熱帶魚》，講得正是當時綁架案盛行的社會現象。

他認為，新電影反而在馬來西亞華人圈扎根，「那邊的社會仍充滿限制，他們從新電影中找到了共鳴，但那個共鳴是屬於他們自己的。剛好在他們的社會氣氛下，產生出來的電影很像新電影。」

新電影是一種自省精神
大馬華人廖克發，向前人學習以創作面對困境

馬華導演廖克發，以台灣為創作根據地，他認為台灣新電影的核心，是創作者對自己、社會的自省，並將自己面對的創作困境與解方，化為作品的一部分。

來自馬來西亞的華人導演廖克發，在台灣執導了他的首部劇情長片「菠蘿蜜」，用一個馬來西亞僑生在台灣的生活，以及家族回憶，帶出異鄉遊子的鄉愁孤寂，還有被馬來西亞當局掩蓋的一段宛如白色恐怖的歷史。

廖克發畢業於台灣藝術大學電影系碩士班，曾在2013年入選第5屆金馬電影學院。幸運的是，那一年的金馬學院，不像其他幾屆另邀請新銳導演擔任助教或導師，這一屆是侯導自己帶著學員從討論劇本開始，一步步完成創作。

也因此，侯導對這一屆學員，分享了很多創作想法。廖克發在「菠蘿蜜」不給演員劇本、使用部分素人演員、還有在夜市裡用望遠鏡頭偷拍的方式，都是侯導在那一年金馬學院中分享的創作方式。加上廖克發在作品中，勇於衝撞馬來西亞電檢制度的勇氣，都有著台灣新電影的味道。

廖克發接受中央社專訪時說，「菠蘿蜜」確實是侯導拍攝手法的實踐。他之前在台藝大唸書，就讀過台灣新電影導演的拍攝方式，「但太多處於字面上理論，你不知道在現場是怎麼實作。」而看別人寫侯導，廖克發有時也會懷疑，其中是否有加油添醋，他還是相信實作經驗。

金馬學院是他第一次近距離接觸侯孝賢，「才確信真的是這麼拍，了解執行的確切狀況。」金馬電影學院之後，他先用侯導的方式，試著拍了一部短片〈妮雅的門〉。之後，他才確定《菠蘿蜜》可以用這樣的方式執行。

廖克發表示，但這不代表所有劇本都必須這樣拍，更不能用形式與風格來斷言「這樣拍－就是新電影」。他強調：「選擇在體制外衝撞體制內的東西、拍非主流題材、反思自我認同，這些才是新電影核心，而不是長鏡頭、客觀視角，這些只是手法。」

他認為，侯孝賢的長鏡頭、客觀視角等作者印記，都只是他對當時創作條件困難之處的反應，並不是一種風格先決的作品，「例如新電影用素人演員，是因為那個年代的專業演員無法呈現導演所想要的東西，而不是一開始就決定用素人演員。」創作者為解決困境而使用的手法，最後才可能經時間累積、沉澱，發展成風格。

廖克發認為，不論台灣新電影創作者或是外國電影導演，他們的作品風格，多半來自於他在創作時面對的各種困難。

《悲情城市》的氣氛，跟我在馬來西亞的家好像

談到他與《悲情城市》的相遇，廖克發說，那是他來台灣唸書之前，在新加坡當小學華文老師時候的事，那時他從沒想過自己會念電影，旅行到了台北，他跟著旅遊書來到光點台北，在架上看到了《悲情城市》的影碟。全然不知這是一部經典電影的他，看了外殼上的劇情簡介，就買下帶回新加坡。

回到新加坡，對台灣二二八歷史不了解的廖克發，放著《悲情城市》，「看到裡面的人在吃飯、生活，我只覺得，為什麼裡面有股氣氛，跟我在馬來西亞的家這麼像，一家人吃飯悶著不說話，好像被什麼東西壓著，有個很深的恐懼，不表現出來。」再次來到台灣，他才知道，這是一部台灣新電影的經典。

廖克發說：「我很珍惜當時看這部片的單純心情，還有當時看到這些故事的反應，這些心情也潛移默化地進入我，一如麥克漢內克（Michael Haneke）的《愛．慕》。」

侯導長年合作的剪接師廖慶松，是廖克發在研究所的指導老師，廖克發認為「廖桑」對他的潛移默化更勝侯導。廖慶松叫他讀唐詩、東方文學、打坐，但最重要的，是告訴他：「一部電影要讓他有空間生長，就像留白。不能所有東西都寫死了。你要相信這個故事，讓它長出它要的樣子。」

談到侯孝賢對自己的影響，「非常尊重人，是侯導身上的魅力」，廖克發說，「他甚至連劇本中的角色，他都會當做一個活的人，不會為了服務劇情而扭曲角色，這是對人、對人性的信仰。好像給這個人足夠的空間、陽光和水，他會長成一部片的樣子。這個東西是感動我的。」

上一輩的革命情誼，今安在？

訪問最後，我分別問了李中與廖克發，侯孝賢、楊德昌這些台灣新電影的創作者們的革命情誼，在他們眼中今日的電影圈，是否還是存在。

廖克發說，「那種生機勃勃、幾乎感覺到他們是用身體與攝影機去衝撞體制的鮮活氣勢，我覺得沒有了。反而在印尼、東南亞的年輕電影創作者身上，比較能感覺到，但我們也不該用地緣區分你我。」

李中曾經看過楊德昌與父親小野，在家中開會的熱烈氣氛，他認為，這種小群體互助的精神是普世的，「每個世代的電影人都是打團體戰，也許會有幾個天才，但你只是沒有看到他背後的團體，他們都會互相幫忙。」他以自己為例，他與熟悉的導演，還是會互相幫忙看粗剪，私下聯繫非常緊密。

李中說：「我反而覺得比起當時，現在有更多人進來做電影，所以小群體更多、更分散，大家彼此可能不認識，但群體與他們的喜好更多元。雖然這也代表著資源更分散、大家更辛苦，但激盪出的火花也更多。」

廖克發認為，過去台灣新電影創作者衝撞體制的精神在台灣已不復在，反而在東南亞可以看到這樣的氣氛。

李中則認為，電影人小群體的互助精神是普世恆存的，只是現在更多人踏進電影圈，使得圈子越來越分散，但也越來越多元。