金獅獎並非橫空出世：焦雄屏談1980年代侯孝賢的國際影展路

1980年代，台灣電影準備走出國門

「《悲情城市》獲得金獅獎，是天時地利人和的結果。」1980年代的影評人焦雄屏，在接受中央社記者訪問時說道。

焦雄屏是1980年代舉足輕重的影評人，她在1981年自美國學成歸國，後來成為影評名家，曾在《中時晚報》擔任撰述委員，也在《聯合報》主持影評專欄。

焦雄屏在歸國前，就疾呼政府重視台灣電影的國際推廣，她當時更說，不只是針對最有名的歐洲三大影展（坎城、柏林與威尼斯影展），連在大學舉辦的小型影展，也該掌握。

談及此事，焦雄屏認為，解嚴前的台灣與世界各國交流、接觸外國資訊，都相當困難。但她在美國看到許多來自日本、巴西等非美國主流體系的電影，開始對自己的文化產生很多自信。焦雄屏說，「偶爾你會看到一些作品，它們有著強烈的文化代表性，雖然這些國家經濟比不上美國，美國觀眾也願意接納。」

這讓焦雄屏相信：「張愛玲、白先勇、黃春明的小說，都應該是跟各國文化有相通之處。我當然希望看到有一個本土長出來、代表台灣特色的作品走到國外，幫台灣爭取發言權。」

焦雄屏說，讓世界透過電影看見台灣，「是當時大家遙遠的夢，但我們都有一股傻勁，都想做點什麼事情，不計成果讓它發生。」

對外隔絕下，國內看法兩極的「台灣新電影」

《悲情城市》能獲金獅獎，進而將多年評價兩極的「台灣新電影」地位定於一宗，便是參與國際影展多年成果的累積。

1982年起，國民黨的「中央電影公司」在彼時任職的小野與吳念真策劃下，連續2年邀集新導演，推出《光陰的故事》與《兒子的大玩偶》兩部短片集，評論者視之為「台灣新電影」濫觴。

這兩部短片集參與者包括楊德昌、萬仁、張毅、柯一正等人，這些當時30歲上下學成歸國的創作者，受到義大利新寫實主義電影（Italian Neorealism）、法國電影新浪潮，以及台灣鄉土文學運動影響，而他們將電影視為藝術、反映現實的想法，也影響當時已拍過一、兩部賣座片的侯孝賢。

這些創作者，一反過去文藝愛情電影的逃避現實、抗日電影的國族意識宣揚，以及大眾熟悉的敘事方式，他們要做的是反映當下台灣。但除了前兩年因為題材新穎，在票房上獲得不錯成績，之後票房後繼乏力，彼時的反對派陣營更將這些電影批為「票房毒藥」，或譏諷這些30多歲的創作者只拍自己的成長故事，是「看自己的肚臍眼拍電影」。

焦雄屏說，這些創作者關注自身經驗，「因為那是你最熟悉的東西。」

焦雄屏強調：「它（台灣新電影）是個新觀念，任何新觀念都是一種革命。」但也因此，台灣新電影漸漸與台灣本土媒體、產業、政府格格不入。焦雄屏認為，這樣的對立「是當時台灣環境，對國際性文化隔絕下積累的結果，造成新電影與舊體制的斷裂與對抗。」

解嚴前的政府，沒有站在新電影這一邊。焦雄屏指出：「政府對這些年輕人有點不信任，當時還有電影檢查問題，擔心年輕創作者在電影中讓政府下不了台。」

1986年3月20日，時任行政院新聞局長張京育（左），將獎牌頒贈導演侯孝賢（右），表揚他執導的「冬冬的假期」等影片多次獲獎，蜚聲國際影壇，對提升國片地位貢獻卓著。（中央社檔案照）

西方影壇目光轉向華語電影

1980年代，西方影壇漸漸將目光轉向華語電影。一年一度的香港國際電影節，彼時已在西方影展圈建立聲譽。歐美影展選片人與電影記者驚喜於「香港新浪潮」，再加上中國出現一批石破天驚的作者，讓華語電影如同旭日東升。

當時任職中影的作家小野說，在香港電影節，台灣電影人陳國富，將台灣新電影的出現告訴了法國權威電影雜誌《電影筆記》（Cahiers du Cinema）的影評人阿薩亞斯（Olivier Assayas）；法國南特三洲影展（3 Continents Festival）的主席賈拉度兄弟（Allain Jalladeau，Philippe Jalladeau），也聞訊來到台灣。

南特影展位於南法小城南特（Nantes），是一個致力引介南美、非洲與亞洲電影的城市型國際影展，如果坎城影展是法國人的「金馬影展」，南特影展或許就類似法國的「台北電影節」。

南特影展先在1983年，將楊德昌的《海灘的一天》選進國際競賽；1984年起，侯孝賢的《風櫃來的人》、《冬冬的假期》更連續兩年拿下「最佳影片」首獎。從南特影展開始，侯孝賢的電影開始受到荷蘭鹿特丹、瑞士盧卡諾等具影響力的影展關注，獲獎不斷。 

同時，大約從《冬冬的假期》開始，英國的獨立電影發行商Jane Balfour電影公司，也開始透過香港影評人舒琪作為中介，和侯孝賢洽談版權代理。舒琪接受中央社記者電訪時說，也是透過Jane Balfour牽線，侯孝賢的電影開始被引介到更多影展與國家。

這些影展的知名度，或許比不上歷史更悠久、影響力更大的歐洲三大影展，但它們致力在各地挖掘觀點創新的創作者，在西方影壇具一定影響力，也是今日的台灣各大知名影展選片的重要參考指標。但在獲得外界資訊不易的1980年代，這些影展卻被反對台灣新電影的業界、媒體，譏為「鄉村影展」，令焦雄屏非常痛心。

「台灣新電影」作品入選法國南特、瑞士盧卡諾、荷蘭鹿特丹等重要二線歐洲影展，卻被部分人士譏為「鄉村影展」，讓焦雄屏很痛心。

雄屏也指出，歐洲三大影展的知名度雖高，但創作新秀想打進去，仍要先在歐洲二線影展闖蕩，累積聲譽。「三大影展面對全世界，它們認可的創作者絕不超過50個。創作者要與全世界競爭不容易，你也要非常多標籤貼在你身上後，這些影展才會認可。」

在這些影展中，侯孝賢接受國外媒體訪問，外語能力好的焦雄屏，一方面長年擔任侯孝賢的訪問翻譯，一方面也以自身的電影學術背景，為不熟悉華人社會文化、華語電影的外國記者解說，彌補文化差異。焦雄屏說：「你要教他們如何閱讀這些非西方主流藝術的電影，因為它們的美學、敘事方式，都與西方美學的優劣不同。」

1988年6月，長期關注華語電影的義大利影展工作者馬可穆勒（Marco Muller），邀請28部台灣電影，到他擔任主席的義大利貝沙洛影展放映。當時，貝沙洛影展在歐洲頗具影響力。焦雄屏陪伴一干台灣新電影導演出席，大家也趁地利之便，旅行到非影展期間的威尼斯。

焦雄屏說，「我就永遠記得大家走到威尼斯影展的大門前，羨慕地摸著鐵門，不知道哪時候才能來，沒想到隔年就來了，還拿了最高榮譽回家。」焦雄屏笑說：「夢想跟實現，有時只是一線之隔。」

《悲情城市》進軍威尼斯，有策略地引領話題

侯孝賢的作品在西方影展愈發受到肯定，但這也不是《悲情城市》能在威尼斯影展受到如此大關注的唯一原因。《悲情城市》從開拍起，便大手筆邀請外媒來台採訪；電影公司為了在影展現場宣傳而製作的電影手冊（Press Book），也是引發觀眾與評審共鳴的關鍵。

1988年底，《悲情城市》開拍，出品的年代電影公司經營者邱復生，特別邀請多位歐美重要刊物記者與影評人來到台灣，除了到新片拍攝現場探班，也訪問導演侯孝賢，是當時國片前所未見的國際行銷手法。

這一行影評人中，包括美國雜誌《村聲》（Village Voice）的喬治亞布朗（Georgia Brown）、英國雜誌《視聽》（Sight & Sound）的影評人東尼雷恩斯（Tony Rayns），都是國際上大力推廣台灣電影的關鍵人物。他們的報導讓《悲情城市》在拍攝階段，就已在西方重要刊物保持能見度。

焦雄屏指出，「邱復生是手筆很大的老闆，他一方面有財力投資侯孝賢，他的資訊也比別人強，知道台灣電影在國際上起飛，就等一個爆發點而已。」香港影評人舒琪擔任《悲情城市》的國際宣傳，他也指出邱復生從一開始就決定《悲情城市》要挑戰歐洲三大影展，大手筆邀來外籍採訪團正是為此鋪路。「連香港新浪潮電影參加外國影展，也都沒有這樣的規模。」

焦雄屏與舒琪也都指出，外國觀眾不知道二二八事件，《悲情城市》敘事中卻省略大塊情節脈絡，加上故事人物複雜，對於不善分辨東方臉孔的歐洲觀眾，都增加了理解上的難度。因此，他們參考外國電影參加影展的做法，製作精美的電影手冊在放映現場發放，也確保評審們都拿到一本。

手冊裡，他們拉出林氏家族的人物關係表，還有主要角色介紹、歷史背景，以及導演訪談，幫助西方影評人理解作品。焦雄屏負責撰寫其中的導演訪談，「我把訪談的提問當作電影的破題，用導演的語言去解釋影片，讓它變成一個漂亮的說法。看不懂電影的人，就會來看這篇訪談，循那個思路去理解，他們寫出來的東西，就八九不離十。」

焦雄屏說，不只《悲情城市》，其後的《戲夢人生》、《好男好女》，還有蔡明亮的《愛情萬歲》，都是透過電影手冊中的內容和西方觀眾溝通。「這些東西是有方法學的，別以為人家那麼會看你的電影，或是你拍得好，人家一定會注意你，不是這麼回事。」 

1989年2月2日下午，來自歐美、日本與香港的影評人，除了受邀到《悲情城市》拍攝現場探班，也在台北「中國飯店」，參加年代電影公司舉辦的座談會，擔任《悲情城市》國際宣傳的香港影評人舒琪（右4），也受邀與談。（中央社檔案照）

 金獅獎奠定地位，開啟一波台灣電影的影展大年

《悲情城市》入圍威尼斯影展，當時台灣各大報記者：「中國時報」張靚蓓、「聯合報」藍祖蔚、「自立報系」陳鴻元、「民生報」褚明仁，還有任職「中時晚報」撰述委員的焦雄屏，都前往影展現場帶回第一手消息。

彼時，不論各報過去對台灣新電影的態度如何，大家都團結一心，衷心希望《悲情城市》抱回金獅。「你就代表台灣人，台灣有部電影在競賽單元中，怎麼不值得你光榮？」焦雄屏說，「當時台灣除了少棒，哪有參加國際賽事的機會，少棒都受到這麼大歡迎，台灣參加這樣的文化藝術競賽，不算轟動嗎？」

但焦雄屏還記得，競賽結果揭曉前幾天，她還接到採訪主任的越洋電話，電話那一頭說：「你們（《悲情城市》劇組）完蛋了！回台灣要被政府找去談話，因為你們的審查手續不完整。」這讓他們一直惴惴不安。好在《悲情城市》獲得金獅獎，政府的威脅也隨著大獎煙消雲散，劇組返台受到英雄式歡迎。「但在過程中，你就知道國內情勢是多保守與緊張。」

媒體輿論對「台灣新電影」的態度，也是從1989年之後轉向。焦雄屏說：「大家開始知道它的重要性與合法性，被世界承認。」

《悲情城市》獲得金獅獎後，時任新聞局長邵玉銘在1989年9月20日，頒發新台幣150萬元及紀念品給導演侯孝賢。（中央社檔案照）

 《悲情城市》的成功讓台灣新電影在國際影展立足。焦雄屏指出，此後，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》獲1991年日本東京影展「評審團特別獎」；1993年，侯孝賢《戲夢人生》於坎城影展獲得評審團獎；同年，李安的《囍宴》在1993年柏林影展拿下金熊獎，同屆柏林影展還有蔡明亮的《青少年哪吒》與賴聲川的《暗戀桃花源》。《囍宴》更代表台灣獲得美國奧斯卡金像獎提名最佳外語片（現最佳國際電影獎前身）；接著是蔡明亮的「愛情萬歲」1994年在威尼斯影展獲金獅獎。

那是台灣電影的一波大年，焦雄屏說：「1989年到1995年間，當時在國際影壇上，最棒、最時髦的電影，就是台灣電影。」

焦雄屏認為，「台灣新電影對台灣的貢獻，一如雲門舞集、賴聲川的戲劇、蔡志忠的漫畫，對台灣在國際上的形象，都影響甚深。文化的傳播力量，超過你花很多錢去做政治宣傳。」

焦雄屏辦公室裡，還留著他與《悲情城市》劇組，在1990年受邀至鹿特丹影展時，一行人到海牙遊覽的合照。