真正的英雄，是那個時代！小野談《悲情城市》背後的時代流轉

《悲情城市》1989年在義大利威尼斯影展拿下了台灣電影第一座金獅獎，侯孝賢所代表的「台灣新電影」運動的藝術地位，在國際上獲得最有力的背書。

同年的年初，曾在中央電影公司擔任企劃的小野（李遠）與吳念真，離開了曾經從《光陰的故事》、《兒子的大玩偶》開始，一手催生多部台灣新電影作品的基地。

《悲情城市》獲獎後，小野應聯合報副刊邀請撰文時寫道，他在確認《悲情城市》得到最大獎後，「止不住的想哭又想笑」。小野雖沒有參與《悲情城市》製作，但身為台灣新電影的一份子，他和侯孝賢、楊德昌等人，一同面對過外界的冷嘲熱諷。他在文章裡寫著，想哭，是因為「就在最絕望的時刻，我們得獎了，忍不住想大哭一場。」想笑，則是因為國際影壇的肯定，也證明了堅持是對的。

但是離開中影的小野，也沉重地寫著：

我相信《悲情城市》得到「金獅獎」，也只是80年代即將結束前的一聲淒厲而慘烈的悲鳴。

2019年年尾，小野坐在位於台北的工作室窗台上，談起30年前那個曾經美好的時代。他說，台灣近代史上，年份只要逢「9」常有大事：1949年國民政府撤退來台；1979年中美斷交，發生美麗島事件；1989年中國大陸發生六四天安門事件，港台聲援，《悲情城市》獲得金獅獎。「所有的事情發生，都是那個時代走到一個階段，好像有些英雄出現，但真正的英雄，是那個時代！」

1980年代，最好的時光

小野翻開抽屜，拿出他在1980年代於中影任職那8年，和台灣新電影運動的創作者們在各個場合的合影，當時大家仍有純粹且團結的革命情誼。（中央社檔案照片）

在另一場訪問中，影評人焦雄屏提到，1980年代是瓊瑤電影、抗戰電影風潮的末期，台灣經濟起飛，中小企業生意人提著007手提箱，走出國外賺取大筆外匯，Made in Taiwan－台灣製造，走到最高峰，台灣外匯存底，排上世界第二。

另一方面，白色恐怖時期成長的知識份子，再也無法容忍強人政治與不合時宜的制度，集結成一股能量，蠢蠢欲動，其中也包括海歸的年輕電影創作者。這群人的目的很單純，小野說：「當時，我們就是一群想衝破體制，拍自己的電影的人。」也因這樣單純的友誼，讓那個時代從現在看來，仍是格外美好。

1980年代，電影產業遭遇瓶頸、拍片資源匱乏，這群年輕電影人目標一致，大家不論遇到什麼事，無私幫忙。小野還記得，每部電影開始前，不論哪一部片的人，大家一定聚在一起，「你一言我一語，一個人的故事，就變成了另一人的電影。《戀戀風塵》就這樣從原本的另一個故事，變成從吳念真的初戀往事，再變成一部人與土地的史詩。」

小野說，多年後，不再做電影的的詹宏志曾對他說：「我不再看國片了，因為沒有人可以再超過我們那個時代。」小野認為，那是曾在那個年代全力拚搏的詹宏志，對那個時代的眷戀與驕傲。

不可否認，新電影的票房確實有瓶頸。小野提到，侯孝賢與楊德昌在國際越來越發光，作品卻風格越來越個人化，在台灣難尋知音。他回憶，當時他與吳念真，還有另一批新電影導演張毅、柯一正等人，在中影辦公室討論著，大家認為還是不該離觀眾越走越遠。

因此，侯孝賢與楊德昌之外，中影開始有另一批導演，做出一系列貼近觀眾的電影：李祐寧的老兵故事《老莫的第二個春天》、張毅的成長電影《我就這樣過了一生》、還有柯一正的《我們就是這樣長大的》，票房都不俗。

小野說：「當時在拍《恐怖份子》的楊德昌，看到這些電影票房賣座，還跑進辦公室開心大喊：『大賣！我們的時代來臨了。』，但他的心情，也反映了當時創作者雖然看到市場的問題，也不願放棄自己的風格。」

1989年離開中影，揮別在夾縫實現理想的時代

小野（上圖右）與吳念真（上圖左）在1980年前後分別進入中央電影公司擔任企劃，在黨營電影公司的政宣夾縫中，運用黨國資源實現理想、衝撞體制。小野從抽屜翻出照片，一張是他與吳念真在中影辦公室的合影，一張則是共同參加海外影展。

國家電影中心的台灣影人目錄上，小野的簡介寫著：「1989年，隨著『新電影』在票房上的挫敗，小野也離開任職8年的中影公司。」但小野說，他和吳念真離開中影，原委與票房無關，簡單說，就是那個時代過去了。

回到原點，那個1970年代與80年代的交接點，浪漫的文藝愛情片、激昂的抗日電影都不再有票房號召力，中影面臨存亡危機。總經理明驥力求突破瓶頸，先後把年輕的吳念真與小野，找進中影擔任企劃。明驥不知道的是，看起來老實努力的吳念真，與放棄美國學業返台的「愛國作家」小野，骨子裡都是想衝破體制的青年。

進步青年潛入黨國體制，占下了兩個位子，能運用當權者資源實現理想的機會太難得，讓原只想做個幾年就離開的他們，一做就是8年。

他們仍得學著夾縫求生。小野指出，在中影推動新電影，旁人看來資源好像最多，「但中影也只是每年拍一、兩部新電影作品，其他還是在拍政宣片。打開中影歷年片單就會發現，我們是每年在《八二三炮戰》、《旗正飄飄》這類電影的夾縫中，說服老闆拍一、兩部新電影。」不但如此，他們還要學會偷天換日，小野說：「我們跟老闆報告我們要拍什麼，最後拍出一部他不想要的，我們都用這種偷渡自己想拍的電影。」

在陳規舊制的組織裡，小野雖想說服侯孝賢與楊德昌和中影簽約，替因獨立拍攝《青梅竹馬》、《風櫃來的人》而血本無歸的他們，幫上一把。但在基本導演費待遇外，沒有決策實權的他們，也很難在版權歸屬、分紅方式上，幫好友爭取更多權益。幾次下來，這種失落感越來越重，小野說：「想要離開，也是因為我不想再為人作嫁，扮演無法給予任何承諾的角色。」

1988年，蔣經國過世，國民黨內爭。友人王榮文說，「台灣社會重新洗牌，翻天覆地的改變要來了。」不想再為中影賣命的侯孝賢、楊德昌與詹宏志等人成立「電影合作社」，找了吳念真擔任《悲情城市》編劇。小野與吳念真下定決心離開中影。

小野遞出辭呈時，老闆收到一封電報，楊德昌的《恐怖份子》的德國電視版權售出，替中影賺進了1000萬台幣，他拿著電報問小野：「時機大好，為什麼想離開？」小野心中苦笑：「這些片子版權全歸中影，多賺的錢導演都沒份。」

1990年代，衝破禁忌後的迷惘

進入90年代，曾經在新電影運動貢獻甚深的小野、吳念真與詹宏志，繼續與侯孝賢、楊德昌等人合作幾部電影後，漸漸淡出，也越來越少提到電影。小野說，詹宏志與吳念真，都曾經提到同樣的原因—「當時的友誼沒有了。」曾經單純想一起衝破體制、互相幫忙的團結小圈子，因為各種原因，出現了裂縫。

此外他也提到，大家一起在1980年代衝破體制，「以為打敗大魔王之後，就可以迎接新時代，但事實是，世界卻沒有變更好。大家的共同目標沒有了，反而開始迷惘。」

沒了共同目標，小野決定回到平淡生活，專心寫作；吳念真則在接下來的10年來回掙扎，拍了《多桑》與《太平天國》2部電影後，還是決定成為廣告人。大家公認最無私的詹宏志，在幫助楊德昌幾部電影後，投身網路產業，現在成為本地電商龍頭，他為新電影的貢獻，反而少有人知道。

多年後，台灣紛紛擾擾的政治口水中，忽然有一口噴向吳念真與小野，說年輕的他們當年在中影，把持著所有資源。小野說，自認完全沒有把持資源的吳念真一肚子委屈、氣不過，打電話到電影資料館，要他們把幾年前自己受訪的口述歷史資料全數銷毀，他甚至向時任館長的黃建業說：「我沒做過電影。」自此鮮少提起自己做過電影。

小野說：「吳念真的憤怒只有我懂，我們大可將大把青春用來做更多事，卻守在中影不走，不是為自己的利益，而是那個資源太難得，拿來做大家想做的事情，那種心情難為外人明白。」

新電影成為90年代國片的養分

進入1990年代，「新電影」成為當時新一代創作者的重要養分，小野解釋：「更之前的國片風格已消失，90年代創作者能追尋的，就是在成長過程中這些80年代的電影，也讓他們的作品偏向以導演為中心的作者論。」

但走過侯孝賢、楊德昌、蔡明亮與李安等創作者，在1995年之前在三大影展開創的輝煌5年。1990年代後半，國片越來越難打進三大。小野認為，彼時國片產業走到谷底，導演能拿到的資金比80年代更少，為了保住拍片機會，只能拍很小的題材，加上票房無法回收，讓創作者無力思考怎麼拍電影。比起1980年代，這些創作者的挑戰嚴峻很多。

「當年在中影有公司資源，我們只要想出點子就可以拍了，市面上也有兩條專放國片的電影院線，排片、宣傳，也都不用煩惱」，小野說，「我反而更佩服1990年代的這些製片、導演。」

另一方面，焦雄屏則認為，當時台灣經濟、政治開始敗壞，「創作者捕捉到都會文化，是毀壞、精神面的匱乏。這個時候的電影，有沉重的悲傷、頹廢，但國際上認為當時的國片，美學沒有超脫前人表現。進入後現代的台灣電影，形式碎裂，人物情感單薄，讓人覺得台灣電影後繼乏力。」

進入千禧年後，國片又出現不一樣的局勢。在台灣，走過1990年代的電影創作者，開始想透過更親民的電影把觀眾找回來，但又放不下對新電影的景仰。小野說：「兩邊擺盪的矛盾，結果就是兩頭空。」此外，加上台灣加入世界貿易組織（WTO），全面開放外片進口，國片更難找到戲院放映。

國際影壇上，1980年代兩岸三地華語電影要角，強勢回歸國際大影展。焦雄屏指出，當時有楊德昌的《一一》、李安的《臥虎藏龍》，香港則有《花樣年華》，大陸則有姜文的《鬼子來了》，「那一年華語電影水平之高，兩岸三地互相襯托。但『新電影』也逐漸濃縮至幾個重要電影作者，而非一個集體性運動。進入21世紀後，就更不再有。」

後海角時代：沒有新電影包袱，導演與製片比重轉換

小野指出，《海角七號》之後國片重現曙光，近年更年輕的導演，成長過程受歐美電影的影響更多，沒有台灣新電影包袱，才能出現《目擊者》、《返校》這樣題材嶄新、節奏明快的電影。

焦雄屏則指出，諸如鍾孟宏、趙德胤等當今台灣最重要電影創作者，雖在美學上沒有更多突破，仍延續新電影最基本的精神。

此外，相較於80年代國片重視作者論，導演為大；近年國片產業製片角色份量增加，業界也懂得在前期納入市場評估。小野強調：「只有作者論，台灣電影走不下去。製片的角色變重要，是台灣電影最重要的改變，台灣電影因此有了工業的模式。」

台灣電影在過去30年來，經過新電影運動的輝煌與匱乏的產業低谷後，現在逐漸走出自己的路，但小野認為，台灣在沒有成為一個主體前，仍無法擺脫「悲情」。

台灣電影走出自己的路，但台灣社會悲情未散

台灣新電影運動以及《悲情城市》為國片在藝術成就上，建起一座光彩奪目的紀念碑，之後，台灣電影隨著時代流轉，走過產業的低谷與重生，並歷經在藝術與商業兩端的擺盪後，逐漸走出一條新的路。

但是，30年前《悲情城市》揭起埋藏在社會下的悲情，時至今日，台灣社會走出來了沒？分別受訪的小野與焦雄屏，不約而同地指出，台灣的政治、認同問題沒有解決前，我們仍無法擺脫「悲情」。

小野認為，經過清朝、日治到光復後的台灣，「一直沒有成為一個主體，身份認同的錯亂，帶來的就是悲情。」他認為，因為這樣，無法自己決定身份的台灣社會，選擇遺忘。「有錢賺就好，大家不要去想歷史。從我們這一代，一直到現在，不斷循環著這樣的狀態，我們的命運好像一直懸在半空中。」

焦雄屏則指出，台灣一直是中美角力間的一著棋，台灣的定位「一直沒辦法自己決定，社會也沒有辦法統合共識。」她更說，80年代台灣的悲情還比較單純，現在台灣面對的，則是在全球化環境下，我們的位子在哪裡。「這是每一個人都要去思考的問題，而不是盲目被虛無的論述炒作。」