電影篇：80年代電影人的抗爭

朱延平一生處事圓滑，沒得罪過什麼人，18歲考上東吳外文系夜間部，大一新生報到沒幾天，就被學校隔壁中影片場的工作人員找去當臨演，從此踏入電影圈。

他運氣好又聰明，大三那年嘗試編劇，初試啼聲的作品《錯誤的第一步》，就得到當時還是電影圈重要指標的第25屆亞太影展「最富倫理道德價值意義編劇獎」，卻也是至今他拍過100多部電影裡，唯一的一座創作獎項。

大五時，朱延平首次執導筒拍《小丑》，就造成一股「許不了旋風」。無論是黑、白兩道，看到能賺錢的地方，自然便靠了過去，80年代電影圈幾乎被黑道給把持，許不了成了黑道眼中的搖錢樹，他們用毒品控制他，好讓他有更多時間賺錢。

（朱延平提供）

朱延平的電影捧紅了許不了，他拍的電影也成了票房保證，甚至被封為喜劇大導演。但也有人認為朱延平是「為五斗米折腰」，然而，朱延平可能也是身不由己。在黑道介入電影的年代，朱延平長達18年被「大哥」押著拍電影，時常有「兄弟」找他「談話」，「一進去就看到一把槍放在桌上，另一隻手在塞子彈。」這種情況，朱延平也只能摸摸鼻子，不彎腰也不行。

唯獨1990年，《異域》要上演前一天，朱延平終於把腰桿挺直了！

和柏楊聯手打敗新聞局

1990年，已經是台灣解嚴後的3年，當時雖然解除許多禁令，但整體社會解放的氛圍還沒沸騰，多數還在觀望中，戒嚴時期的陰影還餘波盪漾。早一年1989年導演侯孝賢的《悲情城市》，反映出台灣歷史爭議的「二二八事件」，如果不是在威尼斯影展得到最佳影片「金獅獎」而沒有被禁演，難保不會受到跟《異域》同樣要求刪減內容的情況。

「我拍過很多爛片，有一陣子自己也很埋怨啊！但《異域》是我最喜歡的作品。」快滿68歲的朱延平，講起話來條理分明、節奏快速，談及過往的「黑歷史」倒是毫不避諱，說的爽快。

因為他拍的都是喜劇，「對戒嚴沒什麼感覺，不行我就改」，反倒是為了這部最得意的作品，朱延平一反常態，先是說服電影公司讓他拍《大頭兵》、《大頭兵出擊》2部「胡鬧」的賣座片，才換得一部改編自柏楊寫的《異域》。

不過《異域》因爲批評國民黨「冷漠」、「在台灣吃香喝辣，遺留孤軍在泰緬邊界奮戰」，電影當時送新聞局電檢處審查，還被要求修剪21刀，朱延平在解嚴後，竟然第一次嚐到戒嚴的威力。

還好，新聞局的蠻橫做法，聽在原著「柏老」柏楊耳裡很不是滋味，立刻號召藝文界友人在報章媒體發表評論批評，用輿論影響新聞局，也壯大朱延平聲勢，讓他有靠山，他這次選擇挺好腰桿子，直接跟新聞局「來硬的」，「一刀都不能剪」。

雙方你來我往好幾回，新聞局一路從剪17刀、剪6刀、剪3刀，到最後新聞局告訴朱延平：「你贏了，跟媒體宣布，《異域》一刀都不剪。」從此台灣電檢尺度大躍進，要罵國民黨、罵政府、說官員不愛聽的話，這些不再是禁忌。

通俗和高雅之間

解嚴後的台灣社會，如同資深影評人黃建業所說，「像是用拳頭打木板」，隨處打都能打破一個禁忌。尤其在80年代前後，經濟起飛，台灣錢淹腳目，能追求的事情變多了，「大家都在等待新文化的出現。」朱延平不例外，其他想拍信念的導演，更是試圖衝撞規則。

（朱延平提供）

從80年代開始，台灣電影分為兩條平行線，一條是以朱延平為主的商業電影，另一條則是小野、吳念真、侯孝賢、楊德昌等人發起的台灣新電影，走的是藝術電影風格。

這兩條路線，當時各自拍了100多部片，只不過商業電影100多部「扣打」（quota），全都算在朱延平一人身上，他帶點自豪的語氣說，「商業電影都是我一個人在做，因為沒有第二人在拍，一年拍7、8部」，他也是80年代，唯一可以跟港片對抗的台灣商業片。

朱延平的電影雖然產量大，但影響台灣電影發展的卻是台灣新電影。這點朱延平倒是有些憤憤不平，「大家都覺得商業電影不入流，那時候誰沒看過《七匹狼》、《新烏龍院》，能創造大家有擁有共同的回憶，就是文化。」

通俗與高雅之間，總是存在著一條隱形線，誰都難以界定哪一個比較「文化」。不過朱延平拍喜劇居多，碰觸的政治、社會議題少，而台灣新電影，在解嚴前就已經逐步把鏡頭轉向民眾生活、剖析真實社會現象，拍攝有別於中國文化的記憶，採用台灣文學創作，凝聚台灣人向心力。

（朱延平提供）

多元性在80年代就被開發

「80年代容許每一個嘗試和實驗，每一個衝撞都有一定的成果，台灣現在的多元性，在80年代就已經被開發。」出生香港、中學畢業後來台灣唸大學的黃建業，雖然就此定居台灣，但他總是用旁觀者的角度在看這個社會的變化。

黃建業認為，80年代台灣人突然變得有錢，社會上冒出許多暴發戶，但同時也有一批中產階級追求藝術、美學生活上的提升，像是楊德昌的《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖份子》等，「可以看到他不斷挖掘台北人在有錢後的倫理狀況，探討比金錢更重要的美與善的追求。」

有別於朱延平一人獨霸商業電影，走上台灣新電影道路的50位導演們，1986年11月6日在楊德昌家中聚會時，共同發表了「台灣電影宣言」，表達對當時的電影政策、大眾傳媒和影評體系提出強烈的質疑，1987年1月底在《中國時報》人間副刊、《文星月刊》和香港《電影雙週刊》刊登，被稱為「民國76年台灣電影宣言」。

見證這場歷史的黃建業，回想當時在還沒解嚴前草擬這份宣言，「其實一點都不勇敢，只是有那麼多人團結在一起壯膽。」黃建業說，那時大家聚在楊德昌家瞎聊天，「每次看完金馬獎就開始罵，覺得獎項不公平，」比如說《童年往事》入圍7項，侯孝賢竟然沒有得到最佳導演，「覺得評審口味太保守！」

時間拉回到30年後的今天，熱愛電影的文青們，一樣每回在金馬獎頒獎結束後，幹譙評審不公、把獎項當豬肉在分。只是30年多前的文青得聚在家裡罵，30年多後的文青，想罵不怕沒管道，社群網站、媒體投書，只要不涉及人身攻擊，自媒體時代說得有理，不怕沒觀眾聽。

開放外國電影 台灣進入黑暗期

2018年的文青，資訊量多到爆炸，不知道要怎麼選擇；1988年的文青，對知識有所渴求，藝術電影能填補的自由想像，遠不及能直接上街頭抗爭來得快，民眾減少上電影院的次數，增加了上街頭搖旗吶喊、亦或者是到證交所看數字的變化。

1988年6月到8月，台灣股市每個月連續飆漲1000點，投資人瘋狂到每天開香檳慶祝，1989年6月股市突破萬點，然而經濟起飛，數字卻沒反應在台灣電影票房上。原因出在1989年，台灣政府為因應加入WTO的新環境，決定對外國電影採取開放措施，卻也是台灣電影逐年下滑的開始。

面對WTO，韓國影人大規模遊行示威，不少男性影人甚至剃光頭靜坐，被世界輿論高度關注，示威結果是韓國政府維持148天國產電影配額比例，成為韓國影壇的代表性運動。

反觀台灣，當時政府沒做到保護台灣電影的工作，好萊塢電影無條件地、無限制地席捲台灣，從1996年起，國片每年產量僅15至20部，票房市占率僅為1%到2％。黃建業認為，台灣電影票房沒有跟著經濟起飛，跟文化價值有關，「社會上已經產生新的文化價值觀，但電影沒有跟上，票房就會失利，大家寧可看外片。」

2000年後，台灣的國產電影偶有佳作，但面對好萊塢電影，國片整體上處於弱勢，這也讓黑道無法在電影圈分得一杯羹，黑手逐漸退出影視圈。

提到影響台灣電影產業落馬的關鍵時刻，朱延平氣呼呼地說，當時有記者問那時的電影處長，「開放好萊塢電影，對台灣電影影響大不大？」處長回：「應該不大，因為台灣電影已經不是很好了。」聽到這樣的回答，朱延平更怒了，「至少我的很好啊！」

於是他投書《中國時報》，「我說美國人要來了，要強姦我們，我跟爸爸媽媽說美國人來了怎麼辦？他說趕快把褲子脫掉，反正早晚也是會被強姦的。」投書登報後，這位處長打電話罵朱延平寫得不入流，「結果事實證明，美國電影一進來，鋪天蓋地、排山倒海，從此以後，台灣、香港電影都一厥不振。」這回朱延平的背後沒有「柏老」為他撐腰，他的腰桿反倒是挺得更直了。但從背影看他，卻也有些淒涼。

朱延平從80年代拍商業電影開始，雖然迎合了大眾的胃口，但在台灣，他走的這條路卻始終孤獨。黃建業說，「如果80年代台灣可以發展出主流性的電影，現在就可以有一個成型的主流電影市場」，他口中的主流就是商業片。

「絕對不敢貶抑商業電影，好的商業片困難，每一個螺絲釘必須是緊的。」黃建業認為，假若80年代能建立商業電影模式建立，便能建立起台灣的電影工業，「不可能每天靠藝術家撞出高票房，不是每天有《悲情城市》。」

影展支撐出新浪潮電影後續發展

悲情城市（取材自維基百科）

即便在80、90年代台灣電影產業逐漸走下坡，但在電影文化卻有著相反的發展。1980年金馬影展開始運作，影迷排隊成為影展的固定延伸活動，金馬影展也是當時台灣唯一能看到日本電影的場合，突破戒嚴時期的限制，堅持不讓新聞局審片、剪片，所有的社會禁忌由當時的電影資料館長徐立功負責，金馬影展也逐漸培養出一群新的觀眾族群，也是支撐後續台灣新浪潮電影的一股重要力量。

1996年黃建業擔任國家電影資料館館長，推動金馬、紀錄片雙年展、台北電影節三個影展，好讓電影愛好者在台灣電影產業一片低迷之下，能有更多管道獲得文化新知。

尤其台北電影節的前身，是1988年就設立的中時晚報電影獎。詩人鴻鴻提到，「中時晚報電影獎的創立，算是媒體與評論界聯盟對『台灣電影宣言』建設性的回應，」藉著評論與給獎機制，企圖扶植當時已搖搖欲墜的台灣電影。

悲情城市（取材自維基百科）

黃建業說，「這個獎項對台灣電影的意義非常重要，不單評論電影，更連年做年度電影回顧，」評審除了審片，也針對不同議題開會討論，對重要的電影現象提供歸納分析。對照1989年金馬獎與中晚電影獎的得獎者，金馬獎最佳劇情片給了關錦鵬《三個女人的故事》，中晚電影獎卻給了侯孝賢《悲情城市》；1990年金馬獎最佳劇情片給了嚴浩《滾滾紅塵》，中晚電影獎頒給許鞍華《客途秋恨》，凸顯兩邊品味差異。

80年代是個能衝撞的時代

從2002年政府對好萊塢完全棄守防線後，就算朱延平的腰桿再硬，也沒能抵擋這波巨大浪潮，隔了好多年後，終於在2008年等到魏德聖的《海角七號》，賣出台灣影史上第二高票房新台幣5.3億元，國片才又見到一絲曙光。而影響魏德聖的，正是從80年代開始拍片的楊德昌。

「80年代有什麼意義？」我問黃建業。他歪著腦思索了幾分鐘，像是回想起一位老朋友一樣地說，「80年代是個能衝撞的時代，最重要是交到一群好朋友，那時候大家聚在一起聊天，彼此分享閱讀到的有趣知識，很快樂、也很有成就感。」

拍電影，人人心思不同，腰桿也各有軟硬，但「衝撞」已成了1980年末、1990年初電影人共同的經驗，高端與通俗、侯孝賢和朱延平都這麼做了。老兵不死，這世代的年輕電影人又能玩出什麼好戲，他們都等著看。