台灣音樂劇好夯，然後呢？

2018這一年，堪稱是音樂劇在台灣的狂潮爆發年，除了有美、英、韓等國音樂劇輪番來台上演，台灣原創自製的作品，不僅大小規模俱有，取材面貌更是多元，相關演出訊息狂推猛送，一時間音樂劇似乎成了台灣劇場顯學，觀眾大飽眼福。音樂劇在台灣，是否自此大有可為？

來看一個「血淋淋」的例子。原創華文音樂劇《木蘭少女》，由致力音樂劇製作演出的瘋戲樂工作室與台南人劇團共同製作，8月份甫結束在台北國家戲劇院2週、8場演出。從2009年起，這作品打磨、重製演出多次，甚至獲邀赴新加坡演出36場，最近這一次的台北演出，各方好評不斷，票房高達9成8，叫好叫座，但這卻可能是她的封箱演出。

很多人大喊可惜，覺得台灣好不容易有這樣的原創音樂劇作品，怎能不繼續演出。但我們或許都需要冷靜一下，在觀看台上的熱鬧風光之外，在鼓掌叫好之餘，不能忽視的是台下、台後的現實並無法單靠熱情去面對。

音樂劇在台灣：軌跡與困境

音樂劇在台灣具備規模的發展，該從90年代開始算起，那時有綠光劇團、果陀劇場，憑著主創者對西方音樂劇的熱愛，以模仿、探索的方式，試圖描繪台灣音樂劇的可能表現模樣。約莫 2000年前後，陸續出現專事製作音樂劇的團隊，包括大風劇團、音樂時代劇場、愛樂劇工廠、嵐創作體、躍演劇團等，本土原創音樂劇的發展開始萌芽，也有人斥資買下百老匯音樂劇版權的演出，加以國外音樂劇接連訪台，音樂劇在台灣似乎成了一門好生意。到了後期，儘管仍有有心人前仆後繼投入，粗製濫造的作品並不稀奇，收攤熄燈的團隊也不在少數，終究難成氣候。

《木蘭少女》演出畫面。（瘋戲樂工作室提供）

《木蘭少女》演出畫面。（瘋戲樂工作室提供）

金枝演社創團25週年，推出導演王榮裕新作「歡喜就好」，以最台灣味的那卡西歌舞，翻新演繹莎士比亞歡樂浪漫的愛情喜劇。中央社實習記者林慧詩攝　2018年8月29日

近年的這一波浪潮，因為有了過去的製作經驗教訓，再加上總體經濟環境的影響，大型原創音樂劇的數量少了，反而是小而美、開拓不同演出場域與嘗試跨界合作的作品遍地開花，似乎找出了一條新路徑。只不過，鄰近的韓國跑得更快，已經成功將音樂劇產業化，成熟的製作流程、多元的人才、足夠的市場與完善的場地，台灣音樂劇工作者每每前往韓國看完一輪音樂劇演出，都是又驚又喜，又喪志厭世，因為台灣的現實環境支持不了。

瘋戲樂工作室創辦人、音樂總監王希文，是《木蘭少女》背後的靈魂人物，自稱「音樂劇宅男」，他正是那厭世代表。談到《木蘭少女》的封箱，他苦笑連連，因為說到底，木蘭此時的現實窘境，映現的正是台灣當前發展音樂劇的困境。

王希文說，以《木蘭少女》後來的聲勢，要再繼續演一週甚至兩週，票房都不是問題，甚至有機會攤平成本，「但我們沒場地，一來台灣的市場沒人敢一次申請一個月的演出檔期，二來國家戲劇院也不可能一次就釋放給單一團隊這麼長的檔期。」

另一方面，台灣的劇場都不是專為音樂劇演出打造的空間，不論是喇叭的配置、音場的設計等，演出團隊每每得另找資源克服。此外，音樂劇的演出編制通常龐大，除了現場樂團配置衍生而出的排練、演出等費用，所有人的演出費與伙食交通花費，還有相關道具服裝與佈景的製作、後續倉儲費用等，都遠高於一般演出。

更深入一點看，《木蘭少女》背後的主創團隊與演出人員，雖是台灣劇場中堅世代的一時之選，但坦白說，他們的專業養成都不是音樂劇本科專業，即便是赴美深造了相關學識的王希文，也是大學畢業、進入職場就業之後的半路出家。

用百老匯的訓練 尋找音樂劇的本土面貌

那麼，所謂音樂劇在台灣求發展的現實處境，究竟是什麼模樣？

在王希文眼中，廣義的音樂劇，就中文的字面意義來看，就是「音樂戲劇／劇場」，因此傳統戲曲裡的京劇、崑曲、歌仔戲，都可算得上是東方的音樂劇。而受到當代多數人理解的音樂劇印象，則來自西方，像是《貓》、《悲慘世界》、《歌劇魅影》那樣的形式。

學生時代玩樂團、彈吉他，王希文說那是為了帥，要說對音樂劇有什麼抱負熱忱，差得遠。直到2006年，他無意間聽到百老匯音樂劇《The last five years》原聲帶，驚為天人，從此栽進音樂劇世界，「那裡面的音樂配器有好多可以研究，才知道原來戲劇跟音樂結合可以有這樣的可能性。」

他明白很多人覺得音樂劇的表演很荒謬、誇張、不寫實，「但是如果你可以用歌曲來敘事，是很厲害又有趣的事。我在做的電影配樂雖然也是，但音樂劇是有人聲的，那傳達的強度、層次，遠超過配樂，能量更真實。」

王希文說，自己看過很多音樂劇後所受到的感動，幾乎是無法具體言語的，那就像有人被一張搖滾音樂專輯給救贖了一般，「所以我很想跟全世界分享，拜託大家，來看音樂劇。本質上那是種渲染力，而歌舞又把戲劇裡的情感擴大了、投射了在你身上。身為一個創作者，能用這樣方式來創作是很開心的。」

雖然王希文認為「音樂劇」的定義廣，但是過去那些讓他感動的，是美國百老匯的那一套，而他也接受了那樣體制的專業訓練，他說，在那裡頭，從曲式結構到聲響編曲，有自成一格的觀念、手法、習慣，音樂與歌曲負有敘事與推動劇情、建構角色的任務，那就像是傳統戲曲有既定的曲牌套路一樣。

「我希望用中文、用我們的故事，透過我學會的形式美學去轉換、去敘事，或許我可以影響大家的是：音樂劇不只是把歌放在戲裡面，而還有這樣一套有具體Know-How美學的。」這是王希文選擇在台灣做音樂劇的初心。於是這些年，他固定推出《瘋戲樂Cabaret》系列作品，融合歌舞、喜劇與即興表演元素，以紐約百老匯音樂劇風格結合台灣早期歌廳秀特色，讓更多人認識、接近音樂劇的美好。

望著今年台灣的音樂劇熱潮，王希文認為台灣有人做、有很多人做，總是好的一件事，畢竟台灣是華語流行音樂的一大聖地，本就有值得發展的部分先天條件，「但想做，就得多去了解，關於國外的音樂劇發展歷史，當前的趨勢潮流，並且理解我們的優勢在哪裡。把這一切都搞懂後，再想我們能怎麼做改變。」

「每一天都是最後一天」的浪漫堅定

這些年，王希文參與了許多與音樂劇相關的講座、會議與課程，他分享了自己所知的韓國音樂劇發展階段，「大抵上分四個時期，1980年的渾沌期，重點是模仿國外；1990年的萌芽，重點是規則的建立；2000年的發展期，是產業化過程的建立；2010年邁向成熟期，開始發展多元的作品。」

若以韓國經驗對應台灣，王希文認為，台灣目前也是多元發展的時期，但卻是從1990年的渾沌、模仿，直接跨入了多元，「我們沒有透過有效的模仿去累積經驗、技術、建立規則乃至成為產業。」於是，台灣在多元發展之下的作品，即使叫好叫座，並無法擁有如同外國音樂劇能不斷演出的長壽，更遑論IP的版權出售、獲利。《木蘭少女》的成功與哀愁，正是如此。

王希文明白，在台灣做創作的必然，就是「什麼都要自己來」，就是「在限制中盡量求可能」，儘管《木蘭少女》已打出好成績，處女座的他，依然不放過自己，不覺得那已是完美，那只是跨出了一小步。至於下一步，或說音樂劇在台灣的未來，他不求雨露均霑式的補助，但求政府進行通盤了解後，制定好文化政策的推行方向。

「劇場的範疇很廣，現代、傳統、多媒體、舞蹈、音樂劇…，其實大家的需求都不同，又有發展階段的差異，政府該做的，是通盤針對各類別的研究、了解，分析產業全貌、國際趨勢，明白哪些類別是台灣的優勢，決定方向，然後由上而下，一貫宣示政策方向，去宣揚、輔佐，而不是面對所有人、所有類別都撒錢給補助。」端出學生時代參與辯論社的訓練，王希文滔滔不絕。

做電影配樂，也做音樂劇，王希文坦言前者的收入穩定，經常是單純的一人作業，但唯有在劇場，能跟人有互動，能感覺生命豐富。儘管在台灣做音樂劇的前途看似茫茫，不知路通往何方，但王希文的說法有種浪漫堅定，他說自己把每一天都當世界末日，每一天都是最後一天，「我的動力就是：還有夥伴願意跟著我一起，把每天當成最後一天。只要還有人願意在這條路上賭，我就會用盡全力。」

（本文主照片由瘋戲樂工作室提供）