拓荒者的足跡──描繪台灣音樂劇模樣

「那些語言所無法傳達的，當音樂進來了、舞蹈進來了，所有要傳達的一切，就全面了，音樂劇是最完美組合的存在，她是全面性的演出。」──羅北安

「音樂劇像是水，水放在不同容器就會有不同形狀出現，那就是我們創作者該要找的，怎麼找到對的形狀，是永遠的追尋。」──梁志民

綠光劇團的羅北安與果陀劇場的梁志民，是台灣開創中文音樂劇的先驅、是拓荒者，他們都在國外求學、對音樂劇著迷。回台後，念念不忘音樂劇的美好，於是決心以創作滿足思念，也讓台灣觀眾親眼感受自己的感動。在那全台灣還不太認識何謂音樂劇的年代，他們試圖以他們的見聞與所學，在舞台上摸索、拼建出中文音樂劇的模樣。

羅北安：無法自拔 一路摸索

1994年，羅北安親自編導《領帶與高跟鞋》，找來陳揚做音樂，在戲劇演出中加入唱段、舞蹈，放了一台現場演奏的鋼琴，要演員連說帶唱又起舞，替觀眾開了新眼界。隔一年，梁志民執導了《大鼻子情聖-西哈諾》，找了張弘毅作曲，動用了管弦樂團編制，那是台灣第一齣完整規模的音樂劇製作。

在網路不普及、資訊沒那麼流通的那個年代，在台灣說要做音樂劇，實在是浪漫得有點可怕，憶當年，羅北安呵呵笑，他說自己從高中開始玩搖滾樂，後來讀了戲劇系，自己慢慢感受到音樂與肢體間有種強烈的連結關係，卻是直到大四，他才知道音樂劇的存在，又等到了到紐約攻讀表演，才深陷音樂劇裡無法自拔。

大半輩子投入劇場，羅北安獨鍾的仍是表演。圖為羅北安在《人間條件三》演出劇照。（綠光劇團提供）

《大鼻子情聖西哈諾》演出劇照（果陀劇場提供）

「紐約什麼不多，音樂劇最多。回台灣後，我想做音樂劇是因為我想演音樂劇，但誰都不知道那是什麼，只好我自己編導，卻搞得沒力氣演」，羅北安苦笑。他在紐約雖然上過音樂劇演出的課，畢竟不是專修，對於劇本與詞曲創作也只能靠著豐富的欣賞經驗支撐，坦言自己雖然清楚所有對話、歌曲都必需扣在戲劇動作裡，帶著劇情往下走，「但怎麼寫劇本、歌詞，我真的是一路摸索，慢慢湊、慢慢做，還要說服演員這樣有戲、有唱有舞蹈的演出是對的。」

有點違背著自己意志的摸索著，羅北安後來雖然一路也在綠光發展出《都是當兵惹的禍》、《結婚？結昏-辦桌》等多部廣受觀眾歡迎的音樂劇，卻始終難忘懷當演員的滋味，於是，他在綠光執導的原創音樂劇，直到2000年後就停下腳步。

《結婚？結昏-辦桌》劇照（綠光劇團提供）

梁志民：堅持原創 找到「對的形狀」

相較於羅北安以演出為職志，梁志民打從一開始就致力製作原創音樂劇，同樣憑著豐富的觀賞記憶，還有曾在美國近身參與音樂劇從無到有的製作過程經驗，一路發展至今。

回想第一部製作，梁志民說自己是初生之犢不畏虎，因為光是整合各領域人才，就整得他七葷八素，製作與導演之外，近百位的演員與樂手，還有台前幕後的工作人員，以及那些第一次進劇場要看中文音樂劇的觀眾們，那場面他至今難忘，「還好，口碑不錯，觀眾回饋也不錯，這讓我吃了定心丸，之後盡量年年都推出原創音樂劇。」

擁有絕對音感的梁志民，從小就抱著收音機睡覺，他對音樂的胃口奇大、記憶力奇佳。「不論搖滾、傳統戲曲、電子、古典、原民…，各方面的音樂，只要是音樂，都可以讓我得到滿足。」這樣的嗜好，讓他在這20多年的音樂劇創作生涯上玩得極開心，「我每次想到故事、看到劇本，就會立刻連接腦中的音樂資料庫。」

於是，他在《吻我吧娜娜》中和張雨生聯手以中文流行樂曲呈現；《東方搖滾仲夏夜》裡，他讓東西方的弦樂合併共奏；《看見太陽》結合原民音樂跟搖滾樂曲風；又如《愛神怕不怕》，他大玩電子音樂。

音樂劇在台灣的發展，不時會出現「什麼才是／不是音樂劇」、「音樂劇是商業還是藝術」的討論，有時候那討論挺激烈的。但在梁志民眼中，音樂劇彈性極大，是一種活的、不斷與時俱進的藝術形式，「那不論什麼歌曲跟舞蹈比例，也無關什麼規定原則，重要的是，你怎樣讓觀眾過癮就好。」他說，「音樂劇像是水，水放在不同容器就會有不同形狀出現，那就是我們創作者該要找的，怎麼找到對的形狀，是永遠的追尋。」

有人說音樂劇商業，梁志民擺擺手，他說自己從不在乎，「商業還是藝術的討論，沒意義，好看最重要。要是作品不好看，自己說自己是藝術，那丟到垃圾堆也是沒人要撿。」

先行者看台灣音樂劇

這一年，音樂劇在台灣相當蓬勃，羅北安觀察，就軟體上來看，台灣相較韓國與中國的確落後太多，雖然還是保有創作能量，「但音樂劇畢竟是總和的一門藝術，從劇本開始，到音樂與舞蹈動作，中間的銜接關係需要不停的磨合與磨練。」

即使像是綠光今年推出了吳念真與陳明章聯手打造的《再會吧 北投》，光首演就有20場的演出累積，票房全滿，口碑也好，但羅北安嘆了口氣：「然後呢？也很難有然後，那樣的經驗，因此無法重複累積。」

另一方面，最實際的是大環境與市場的客觀條件，「除了專業劇場空間的建立，也需要是觀光型的大城市才能帶來足夠觀眾，另外需要教育訓練的體制、各環節專業的團隊。」說得實際一點，就演員的角度來看，像在紐約、倫敦這樣的大城市，存在一種恐怖的競爭，「於是演員必須上很多音樂課、發聲課、舞蹈課，那有種被推著只能向上不能偷懶的力量，在台灣卻是沒有這樣的環境與外在壓力。」羅北安說。

談到韓國的音樂劇發展，梁志民深深嘆口氣，他說那已經不是看不到車尾燈，而是連車子排放的廢煙都看不到了，他說政府對表演藝術的支持與投入，跟鄰近國家遠遠不能比，但他也說多年來自己已學會不因此沮喪，「因為好好做自己的事更重要，如果顧著沮喪、批評，什麼事都不用做了。」

梁志民苦笑，這些年，知道台灣劇場沒有好的音場，只能自己加裝音響喇叭；沒有專用劇場與完善的排練空間，工作人員於是能三天裝台、開大幕迎接觀眾，他說，「所有人都練就一身絕頂好功夫。」相較國外音樂劇，一旦成功就有個數年的生命週期，但在台灣，大量生產卻成了創作生態，「戲很難重演，因此必須推陳出新，消耗？我們只能樂觀，這刺激創作者不斷找新的方向與嘗試新的類型。」

唯一武器：持續創作 不斷實驗

梁志民認為，原創音樂劇作品的不斷誕生，不論規模大小總是好事，「總之該精進自己創作，不論市場或環境如何，創作還是根本。就我判斷，台灣與中國用同樣語言唱同樣的歌，中國的市場仍是可執行的。」他認為有志者要儘快開發中國市場，不該再故步自封，「該思考的是，還能怎樣避免受政治限制，卻能發展自己的作品。」

說到了底，面對創作，面對市場上的生存競爭，能掌握的只有自己。在羅北安與梁志民的觀念裡，「持續不斷創作」是身為創作者必定得把握的，那是他們的共識，是面對殘酷現實的唯一武器。

羅北安認為，「劇本故事是根本，是地基。就算有錢、有資源，但那能解決的問題也只是部分，唯有創作、不斷創作，才能磨練、才能更好。」梁志民也說，看這一年的音樂劇爆發，看幾個大、小團同時做演出，同時可看到很多演員，可以看到累積的進步。

「為什麼百老匯的音樂劇作品是世界潮流？正因它擁有豐富的形式題材與呈現方式，光看音樂、舞蹈、故事情節，不同的組合與手法就有不同類型的產生，那很像化學實驗，不同素材在實驗過程的交會會發生不同作用效果。」在梁志民眼中，台灣音樂劇能量的勃發，正是一場化學實驗的開始，結果如何？未完待續。

（本文主照片《再會吧北投》劇照由綠光劇團提供）