何昕明：編劇要以一顆堅強的心走在鋼索上

「編劇重要還是導演重要？」網路上隨便Google一下，多半告訴你的答案都是：「編劇太重要了！」無論是在韓國、日本、美國，健全又完整的影視產業環境，編劇的地位都高過於導演，然而這樣多數人都認同的觀念，在台灣卻是得到相反的答案。

何昕明跟我約在鄰近東門站巷弄裡的咖啡廳，這間店早上九點開門，營業不到一小時，店內已快坐滿。店裡的客人多半抱著筆電而來，似乎多數都是接案的SOHO族，或是像編劇何昕明一樣，即使有公司可去，還是習慣在咖啡廳做事，通常這樣工作的效率，會比坐在辦公室來得高。

何昕明並不是怕進辦公室會被管，而是一進辦公室就有許多等著他處理的行政事務。畢竟他身為「好故事工作坊」的負責人，老闆進公司就得溝通、決議、協調。白天他對內開會，下午對外部製作端討論劇本、企劃，能利用來寫作的時間，只剩下清晨。

「我很像農夫，都是早上3、4點起床，趁那段時間才能寫作。」1994年就投身於編劇工作的何昕明，入行超過20年，他說編劇「就像是走鋼索的人」。尤其在台灣影視產業不健全的狀態下，這條路窄又小，想要走得好又遠，就得對自己更加要求，除了創作上的突破，編劇最需要的是紀律。

入行10年薪資不變 意識到影視產業危機

何昕明對編劇的興趣啟蒙得早，在唸政大廣電系時就開始寫劇本，大學時就以《消失的舞臺》與《幻罪》分別獲得教育部文藝獎與新聞局85年度優良電影劇本獎，當兵期間創作的劇本《迴旋木馬的終端》與《傾聽的雨聲》都得到國軍文藝獎。

退伍後，導演徐小明買了何昕明的《幻罪》，原本預計要拍攝，後來沒拍成，徐小明改找何昕明寫文學改編劇《曾經》。後續卻因籌資不順，直到1998年《曾經》才開拍，成為公共電視開台連續劇，當年也入圍金鐘獎，成為何昕明入行的代表作。

當年何昕明以一集5萬元的編劇費用寫《曾經》，對一個剛入行的菜鳥，他以為未來只要累積得經驗夠多，在這行靠文字吃飯應該不成問題。然而這樣的待遇過了10年，2006年他寫大愛電視台《走過好味道》，仍然還是一集5萬元編劇費，他忽然驚覺，「影視產業毫無提升，編劇還是不被看重。」

雖然《走過好味道》當年收視率超過3％，破大愛年度收視率紀錄，但何昕明說，光是劇本前期的田野調查就花了一年，最後又壓縮在三、四個月內完成40集的劇本。雖然最後他也撐完、寫完，演員游安順還以此劇提名金鐘獎最佳男主角，「但再有才華、能力，要在3、4個月內寫一百多萬字，全然被掏空。」完工後他有一個多月都沒打開電腦。

我們與惡的距離後  編劇真的受重視了？

後來他認為這種工作模式無法長久，正好2009年三立電視台成立數位敘事工場，何昕明也加入團隊，培訓編劇人才與劇本產出，他認為，台灣戲劇優勢在於「我們不缺乏文以載道的人」，優秀創意人才從沒斷過，關鍵點仍在影視產業鍊的不健全。

今年公視、CATCHPLAY與HBO Asia共同推出的《我們與惡的距離》叫好叫座，製作品質更被譽為「台劇的天花板」，這齣台劇除了演員揣摩角色到位，編劇呂蒔媛緊湊設定角色之間的衝突，不僅讓觀眾看得入迷，同時引人省思，開啟社會對話與討論。

《我們與惡的距離》的成功，幕後功臣非編劇莫屬，一夕之間，大夥將焦點從演員身上聚焦到編劇，以為這樣的案例，會提升對編劇的重視，然而何昕明確笑笑地搖著頭，否認了我的看法。

他以在業界20多年的資歷，細數過往從早年只有三台的年代，當時因為選擇少，編劇受重視程度反而高。當年電視台會主打「瓊瑤編劇」，到了有線電視台開放後，戲劇多半主打偶像明星演員，導演反倒是次要，更遑論編劇了，幾乎不太被提起。

這些年確實有幾次編劇被推到檯面上的案例，2000年初編劇鄭文華在三立台灣台，以《台灣阿誠》、《台灣霹靂火》、《台灣龍捲風》台灣三部曲，帶動台灣本土劇的辛辣熱潮，成為金牌編劇。當時劇中角色劉文聰的口頭禪：「我若是不爽，我就想要報仇」、「我家裡還有好幾桶汽油、好幾盒番仔火，你如果把我惹火了，我就送你一桶汽油、一根番仔火，另外多送你一個蛋糕」，還成為台灣流行語之一。

2011年，林依晨、陳柏霖主演的《我可能不會愛你》，編劇徐譽庭把都會男女情感描繪得動人又糾心，也讓從劇場出身的徐譽庭備受重視，此劇後續還被改編成韓劇、陸劇、日劇。

然而這些案例對何昕明而言，仍然只是少有的例子。多數時，編劇花長時間寫的場景架構，有時只是因為導演或製作方的喜好，或者是經費的缺乏，很快就被刪除或省略，又或者是在拍攝現場輕易的被改掉。

改變影視環境難 成立工作坊打團隊戰

何昕明把拍片比喻為蓋房子，而劇本則像是建築師的設計藍圖，「要有設計圖才能估預算，才知道要蓋什麼房子。」在成熟的影視環境裡，編劇的位置是所有企劃的源頭，要有劇本才能決定後續的工作事項，在美國，有些編劇甚至會身兼製作人，還能決定演員，「編劇在影視環節裡，扮演著溝通者的角色」。

即便何昕明對台灣影視環境不樂觀，但他也沒因此放棄，「外部要改變比較難，我只能先從自己做起。」2010年他成立「好故事工作坊」，帶了一批熱愛編劇的團隊，以打團體戰的方式寫劇本，每個案子都有負責的編劇統籌，再依序分工給編劇編寫，每週定期回報進度，確保工作流程，也定期回報給製作端，確認雙方的溝通、想法一致。

從好故事工作坊成立以來，何昕明要求團隊一定要做「會議紀錄」，這對一般公司來說是正常不過的事，「但在（台灣）影視業，除非有人需要，否則不會有人紀錄。」

何昕明表示，過去台灣編劇只要接了中國戲劇的案子，通常都是飛到中國住上好幾個月，為的就是可就近討論。但「好故事」通常跟中國合作，只有初期會見面開會2、3次，「接下來都靠文書紀錄。」甚至「好故事」還比導演、製作方更積極，每個禮拜回報進度，「變成是我們反過來控制工作流程。」

成為編劇要有堅強的心 好劇本關鍵在「人」

這幾年隨著OTT影視平台興起，對台灣影視是危機也是轉機。文化部成立文策院，希望能建立影視產業鍊，何昕明雖然樂觀其成，但也認為，良好的影視環境，應兼具商業和純藝術，「但現在大家好像兩邊都無法選擇，變得很悶。」

他坦言，坊間有許多編劇課程，「如果是想要當編劇，老實說我不鼓勵，這行沒有想像中的美好和浪漫。」撇除大環境的問題，「編劇要有堅強的心」，作品從創作初期到成型，任何時刻都會被導演、製作人、觀眾檢視，都是要面對的心理挑戰。

而最終，一個好的劇本，關鍵還是在於「人」。

2018年何昕明參與劉若英執導的電影《後來的我們》編劇，他說，故事的核心在於歸屬感，男女主角之所以有衝突，在於兩人對於歸屬感的想像不同因而錯過。劇本從「人」的角度出發，先是打動了劉若英，進而打動了劇組工作人員。

何昕明表示，當時他到中國探班，在現場待了兩個禮拜，感覺劇組團隊創作的氣氛非常好，「因為劇情直指人心，」無論是美術組、導演組、攝影組，「大家都會希望這個作品呈現出來是好的。」

人是劇本之本，劇本才是戲劇之本。編劇希望寫出一個動人的故事，不為別的，正是為了戲劇存在世間的功能，反映人生、激發人心，帶來改變的力量。