相逢甚好——魏海敏與台灣京劇主體性的建立

2020TIFA《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》
4/10～11 19：30
4/11～12 14：30
台北 國家戲劇院
INFO 02-33939888

《穆桂英掛帥》（靈蘭、林榮祿攝，國家兩廳院提供）

民國五十八年（1969），附屬於「海光國劇隊」旗下的「小海光劇校」成立，「海字輩」的魏海敏是第一期生，也是小海光所培育最傑出的人才。那年至今，魏海敏和京劇結緣五十二年。回顧這半世紀，無論台灣社會或台灣的京劇，都已然有了截然不同的風貌。

拉遠來看，這五十年的台灣，經歷退出聯合國、斷交、在國際孤兒的飄搖局勢中逐漸站穩腳跟，拚出經濟奇蹟、解嚴後轉型為民主政體，文化氛圍更從獨尊大中國轉向多元兼容的文化認同。

而這五十年的京劇呢？

首先，名稱幾經更迭，早些年喊的「國劇」、「平劇」已成往事；藝術上不再占據主流通俗娛樂首位，但轉身走入精緻藝術之列，觀眾組成也因此從固化群體開拓新的可能；體制上，褪下軍政管理的政治色彩，演出題材亦淡化動輒教忠教孝的愛國情操。

一九六九年加入劇校的魏海敏年方十一，和同齡被送入劇校的同學們相仿，有著雷同亦不足為外人道的故事。京劇是她和爸爸的連結，劇校是讓她吃飽穿暖、習得一技之長、減輕家裡負擔的出口。她在京劇極盛時學下老師字字推敲的老戲，或許想著唱主戲、有著成大角的企圖，但她大概是沒想到，未來的她，會是「舉旗造反」的旗手之一、會不顧處分地毅然赴京學藝、會創造出迥然相異於過往的新表演可能，並且，能和「台灣京劇」一起攜手走得這樣遠。

純以時間線性來看，若從一九七○年代——魏海敏的生命和台灣「全盛發展」（註1）時期的京劇相逢——作為起始，站在二○二○年的今日回望，這半世紀的台灣已經大不同，長在這方水土的京劇「性格」，自然也截然不同。作為台灣首屈一指的演員，魏海敏在其中扮演的角色為何？她如何順應、回應甚至力抗時代？台灣表演藝術圈有這位演員與否的差別又為何？

《金鎖記》中的曹七巧。（國光劇團提供）

一九七○，做個「堂堂正正的中國人」

回望時代，我們無法迴避「中國人」的自我認同曾經是一個時代的政治正確，民歌唱著〈龍的傳人〉、林懷民帶領雲門舞集實踐「中國人寫曲子，中國人跳給中國人看」，這樣的文化認同有家國的想像、時代背景的渴求，更有政策的運作。作為中國文化代表之一的「國粹京劇」，在彼岸「文化大革命」（1966-1976）沸沸揚揚之際，自然自許要在「自由中國」的此岸擔起守護傳統文化的責任。

這樣的共識由整體社會共享，而京劇圈自然更覺當仁不讓。那時，無論演員、劇團內部、劇評人、觀眾，無不以民初北京四大名旦、知名科班「富連成」（1904-1948）等「正統」藝術為尊。鑽研前輩藝人的流派唱腔之餘，看著彼岸「淪陷」於「共匪」之手，而紅衛兵如何把傳統藝術視之為牛鬼蛇神，鬥之唯恐不及，不消當權政府強加宣傳，平民百姓早已感受到一股守護、繼承傳統人人有責的風氣。

此時魏海敏唱的是《二進宮》、《秦香蓮》、《梁紅玉》等傳統戲，正統、端莊、純粹、嚴肅，四功五法的要求、行當流派的審美仍為顯學，既回應一個時代社會氛圍之所需、滿足台下戲迷的思鄉之情，也為魏海敏扎下厚實的基礎。更重要的是，作為一個京劇演員，或許在她意識到之前，便已親身參與了一個時代的認同建構，切切實實地守護著中華文化。

《孟小冬》（劉振祥攝，國光劇團提供）

一九八○，「時代正在改變」（註2）

時代改變，西方流行樂、好萊塢電影滿街遍是，「西化」蔚為風潮，觀眾的斷層與流失迅速。一九七九年，郭小莊首先成立「雅音小集」，開啟對時代的挑戰，將導演、西方劇場的概念導入，惟劇作仍以中華文化本位為核心。小一輩卻早早竄紅的吳興國、魏海敏，儘管深明老戲的鑽研並無止境，但在「仿效」、「重現正宗」為審美主體的氛圍弱化之下，也難免覺察到時代對「守護傳統」的決心似不再如以往肯定。

作為演員的他們不免自問：我們的創作能量在哪裡？如果不再守舊，該往哪裡「新」去？時代的躁動氛圍或許給了他們勇氣。解嚴前夕相繼而起的黨外運動，對創作自由的渴望、對言論自由的嚮往，這些或許不直接成為演出的一部分，但都是鼓動著《慾望城國》的出現成為可能，甚至孕育著這樣創作的社會氛圍。

當代傳奇劇場的《慾望城國》（1986），便於此時出現。

除了和社會氛圍的呼應，改編自莎劇《馬克白》Macbeth的《慾望城國》，其實更象徵著「正統中國」不再是京劇創作的唯一來源。內容上，借鑑西方經典開展京劇故事的可能性，情節編寫上強調緊湊合理，設定大青衣演壞女人亦無不可；做表上，演員角色情感往心理寫實的靠攏，和過往強調寫意的抒情美學相異，「寫實」不只具現在甩脫一桌二椅的舞台設計，更是演員詮釋角色能夠「入戲」詮釋的摸索。但更深層的時代意義上，「東方／傳統」和「西方／現代」成為水火不容的相應概念，交鋒爭奪主導地位，一如那個總是被追問再三的問題：加入了新穎現代西方元素的京劇，還能是京劇嗎？

這是一個蔓延了好幾個十年都還被追問著的大問題，但「京劇」究竟能不能、需不需要有一個說死的標準定義，又或者這個載體其實海納百川，本無畫地自限之意？

《慾望城國》主創之一的魏海敏，以她的演員身分、以「馬克白夫人」一角，在第一線回應時代的大哉問——她不僅有能力回應、對話，更用舞台的實踐開展京劇的可能性，甚至，她的回應改變了一代台灣京劇。
時代正在改變，京劇自然也是，台上的、或者台下的，都得往前走去。

《樓蘭女》（當代傳奇劇場提供）

一九九○，讓子彈飛一會兒

火炬點起，時代巨變，《慾望城國》博得滿堂喝采，邁入卅歲前的魏海敏主體性更強，身為京劇演員的自覺更為明確。但除了唱好戲、回應社會氛圍對京劇轉型的需求，她也必須誠實地面對自己的不安：西化，真的是京劇的出路嗎？

為了在京劇路上走得更長更遠，她決定，把根扎得更深，在沸騰的時代民情中，往傳統找一方寧靜。去北京，找梅（蘭芳）派，拜師梅葆玖，潛心學習。

即使往寧靜孤寂的傳統路上走去，卻怎麼也免不了荊棘叢叢。那是一九九一年，兩岸民間已經通航，往返探親的民眾絡繹不絕，「重逢」是許多分隔兩地五十餘年家庭心之所向。但隸屬於國防部「海光國劇隊」的魏海敏，卻因為仍是一個「具有軍人身分的京劇演員」，魏海敏的拜師之路伴隨著新聞「軍職的特殊身分帶來的種種限制與義務，不利於純藝術的追求」的報導，在那個「共匪」一詞仍絲毫開不得玩笑的年代，幾次波瀾翻騰，差難成行。

但不順遂也才顯其決心，堅定的魏海敏不僅展現她嚮往藝術的主體自覺，更以具體「讓拜師成為可能」的意志與誠心毅然前行，她以最強烈的訴求走向傳統。不過，需要如此強烈的反叛才得以走向傳統，也真是一個特殊時代的特有風景。

後見之明來看，第一位赴陸拜師的魏海敏的決定不僅勇敢、決絕，展現了一位演員回應自身需求的能動性（agency），更在之後，以自身源源不絕的能量，帶著台灣京劇走了下去。

後來的幾年，中國京劇院首次訪台，魏海敏與于魁智演出《坐宮》（1993），以不遜於北京的並駕齊驅之勢給台灣京劇掙了臉面；再幾年，她獲頒中國戲劇演員的最高榮譽「梅花獎」，並與尚長榮合作《霸王別姬》（1996）。

然而，潛心學梅的這幾年，台灣的京劇圈實實走得跌跌撞撞。觀眾人數一再下降，國防體系下設京劇團的不合時宜昭然若揭，京劇在台灣往本土化前行的訴求中顯得尷尬無比。三軍劇團解散（1994），演員人心惶惶，新成立的國光劇團改隸教育部（1995），但來自社會的檢視和關注並沒有減少，領公家糧的劇團備受質疑，得回應一個更加迫切的問題：為什麼我們需要一個國家京劇團？

無役不與，也從來不把迴避、畏懼回應問題作為選項的魏海敏，自然也給出了答案。她主演國光劇團「台灣三部曲」之首的《媽祖》（1998），結合京劇與台灣本土民間信仰，勇敢地與本土文化脈絡對話。今日來看，具有宣示意義的《媽祖》、《鄭成功與台灣》（1999）和《廖添丁》（1999）或許成熟度不足、或許太迎合政治正確，但試著用作品和社會對話、回答「京劇和這方土地的關係」的企圖，試著說服社會「京劇也是這塊土地文化的一部分」的決心，卻是不言可喻。

《歐蘭朵》（國家兩廳院提供）

二○○○，新世紀的台灣京劇

沒有前行的不完美奠基，又何來後續台灣戲曲圈無一議題不可入戲的繽紛多元？千禧年後的台灣京劇更顯得創作力銳不可擋，且辨識度十足，與京派、海派有著隱隱然互別苗頭之勢。魏海敏、王安祈、李小平及國光劇團全員攜手開創文學化、現代化的台灣京劇，《王熙鳳大鬧寧國府》（2003）、《金鎖記》（2006）、《快雪時晴》（2007）、《孟小冬》（2010）、《百年戲樓》（2011）、《艷后和她的小丑們》（2012）、《水袖與胭脂》（2013）、《十八羅漢圖》（2015）等。（編按）

這些作品不見得完美、也自都有其和社會互相指涉之處，但整體來看，新世紀的台灣京劇性格實在很「自在」。

「自在」指的是，它不再單一服務於政治宣傳目的、不再把傳統和現代化為非黑即白的不相容存在、不再把「西方」視為高己一等的模範、不再需要以演繹台灣故事來證明自己和土地的關聯、不再需要非演傳統或新編戲，同時也不再需要自我審查「這樣算不算京劇」。

它自由、且自在，如同這座島嶼的開放包容。西方、東方、現代、傳統、中華、台灣都是元素，都可以在有需要時迴旋共舞。

歐蘭朵排練照（林鑠齊攝）

相逢，然後一起走到這裡

半個世紀，魏海敏和台灣京劇一起走過。她在中華民國需要「守護傳統」時堅守陣線，在京劇需要「不傳統」的時候勇於造反，在社會需要本土化、需要「和對岸不一樣」的時候勇於嘗試。但這些大膽之餘，她更不曾有半刻歇下自身對技藝的探尋、以及個人的自我修煉。

魏海敏和台灣京劇，終於一起走到了這裡。

（本文由《PAR表演藝術》雜誌 授權轉載）