他用鏡頭創作，用光影作詩，並捕捉到無數經典電影中，近乎神技的魔幻時刻，《戀戀風塵》中的山嵐，《稻草人》榕樹下的陰影，《春之雪》長廊上輕風撫過的布幔，還有飄浮在巴黎上空的《紅氣球之旅》……他認為「光」是所有藝術創作的泉源，而簡單的光最美，因為自然的景象最真實動人，也最有說服力。
他是李屏賓，電影圈人稱「賓哥」。他形容自己就像游牧民族，隨著綠洲遷徙，而電影就是他的綠洲。雖然早已名聞國際，但他依舊追光逐影，乘光而行。因為他知道，只要一點點光，就能帶他到很遠的地方；因為他明白，他的一生都是乘著光影在旅行。
文章節錄
《光，帶我走向遠方》
永遠是一個攝影師
一直到現在，我還是一位自己操作攝影機的電影攝影師，難道沒有動過心，當導演嗎？
年輕時確實動心起念過，不只動心起念，還寫過兩個故事大綱和一點小細節。
第一個故事，靈感來自在大陸拍《上海假期》時，電視上頒獎給十大電影放映師，其中一位放映師得獎時表示，他騎了好幾天的驢，坐了一天的火車，終於來到上海……
於是我構想了一個，在山中駕著驢車的、流浪放映師的故事。放映師是一位會一點功夫的老頭，三餐不繼的村民看見他的驢車上有兩個大箱子，便結夥行搶，他獨力打倒數人後，喝道：「我啥都沒有，你們要搶什麼？」那箱子裡裝了什麼呢？村民不信。他打開箱子，裡面放的是一台老舊的放映機，他就地放片給村民看，那是一部蔣介石在振臂疾呼的「抗日戰爭宣傳片」，村民們都睜大眼睛，直直看著。
隔天，放映師發現有個小孩跟著他的驢車走，一問，說是想拜他為師，放映師以為小孩想跟他學放映，十分欣慰，沒想到，小孩真正想學的其實是功夫。他們一老一小在偏山小村放映電影，住宿在山野的帳篷內，一邊學功夫，也一邊修理碎斷的拷貝片……
這個內容在我的腦中轉了一遍又一遍，刪刪減減，不停流轉，無巧不巧，那年出現了一部轟動全球的義大利電影《新天堂樂園》，我也不知道那片子的詳細內容，但聽說與電影放映師有關，我不想被旁人認為抄襲，就停了下來。
在拍攝《太平天國》時，經常聽導演吳念真說起他父親的往事。成長於日據時代的父親，生平願望就是到東京日本橋看天皇。
拍《半生緣》時，我又在報上讀到一名日本的二戰軍官，跑到北京自殺的新聞。
於是我就有了一部切腹電影的靈感。那是關於一個在九份長大的男孩，從小仰慕天皇，經常跑去日校偷看日本學生練習切腹，烙下「神聖之切腹」印記。最後，男孩真的走上了切腹之路。
日本軍人為何來到北京自殺？因為北京有他生命中最美好的時光。
這是我第二部想拍的電影，然而時代的風向一變，這樣的題材也失去了意義。每個時代都有每個時代要說的故事。
成為導演的意義何在？我的追求又是什麼呢？有段時間我反覆自問。
答案很明白──我沒有權力慾望，也深知導演是非常辛苦的工作，既要腳踩實地，又要能天馬行空。每一部電影的開始都是零，從發想、撰寫劇本、設定角色，到找演員、籌備資金，步步嘔心瀝血，無論成敗，下一次又從零開始。
徹底想通後，我就心甘情願地做一名攝影師。
我的攝影哲學很簡單，複雜的最終目的，就是回歸簡單。
同一劇本，十個攝影師可以拍成十種模樣。同一張臉，十個攝影師也可以拍成十張不同的臉。誰和誰說話，誰又碰了誰一下，這樣的細節我不會強記。但我必須梳理出每一場戲的焦點，因為每一場戲都有一個戲劇的焦點，抓到焦點，就能進入故事的重心。
走進拍攝現場，我都讓自己放空，不預設立場，空空如也，然後觀察。
觀察現場、隨機應變、掌握當下，這些都需要經驗的累積，累積到一定程度，突然出現的光、風吹過的樹葉、忽地飛來的蝴蝶、停在草上的蜻蜓、地面上拖長的人影、火車駛過的影子，都能成為畫面中的精靈，它們讓影像呈現出季節變化、時光流逝、孤獨寂寞，同時還有希望……
不必刻意去找尋風格式的影像拍法，拍攝的當下，心裡必須構思著如何剪接，以及鏡頭與鏡頭之間的關聯性。
不要被顯示器騙了，每一台都不一樣，沒有標準。標準在你心裡，攝影師必須用技術、經驗和內心的追求，去建立心裡的標準。
也不要想依賴後期，後期可以給你的，也可以給任何一部影片，那不屬於你的創作，那都是來自調光設備的軟體。
每天收工後，把當天所拍的回想一遍，再把隔天要拍的仔細想過，在腦中過濾一下，然後沉澱，接著放下。
影像用在對的地方，與故事呼應了，就會產生感覺，就有了生命的況味。
底片時代過去了，數位既已來到，表現力也接近於底片，我不會故意選擇留在昨天。好好接受它，運用其最大的優點。有意思的是，過去我們擔心底片電影粒子太粗，現在的數位，有時還得反過來去加些粒子，以掩飾失去真實的過度細緻。
一千年前的器物之美不會被否定，但美的定義是流動的，有世代差異。如果能夠重拍《童年往事》，面對新世代的觀眾，我會選擇一個有現代觀點的《童年往事》， 這不是拍舊如舊，追求的是再創寫實，如果和幾十年前拍得一模一樣，即使再成功， 也已經失去了創作的意義。
我只是一位電影攝影師。我的故事還沒有結束，我還在追光逐影，依然有夢。
