劇場就像游擊隊 鴻鴻以詩和戲開啟社會對話

每周總會有那麼一天，劇作家、導演鴻鴻陪著他的七歲兒子樂天騎腳踏車，一路騎到馬場町，休息放空。馬場町的歷史，樂天非常熟悉，那是戒嚴時期用來槍決政治犯的著名刑場。

「我跟他說，那是槍斃人的地方，以前的政府有一些人很壞，會隨便處決人命。但是現在他的後代當上了市長，也許他會做得好，我們要給他拍拍手；萬一做得不好，我們就要去嗆他。」鴻鴻這樣跟樂天說，換來樂天如大人般的語氣回應：「那我們就來試試看結果會怎樣。」

鴻鴻笑了，「養小孩與其說是在教育他，其實也是一種自我教育，總不能把他養得跟我當年一樣無知吧。」

劇戲可以讓人權議題更加外顯，讓社會有機會改變。（攝影：裴禛）

讓小孩做自己

老來得子，鴻鴻這輩子沒有想過會有小孩，但有了兒子，鴻鴻父愛大噴發，「應該是從兒子身上看見自己小時候潛藏在心中的野性，於是有所縱容。」樂天從小就喜歡打滾，看到有空地就想滾，公園滾，馬路滾，就連到機場也都要滾，妻子看到甚是驚駭，鴻鴻則不以為意，「我看到樹就叫樂天爬，他爬不上去我就幫忙，兩人一起爬樹，讓他享受一種，自由感。」

是一種補償的心理，也或許是一串時代的眼淚，鴻鴻從小不曾有過這樣安心的自由。鴻鴻父親原來是成衣廠廠長，但希望能賺更多錢，於是自己設廠開公司做生意，或被合夥人倒債，或者判斷錯誤，家道於是中落，父親也到國外賺錢，很少在家。「小時候我很常搬家，常常是買了房子又被法拍，或者是貸款付不出來又搬，我跟哥哥沒有機會跟鄰居相處，最好的休閒就是待在家裡看一整天的書。」

母親是位文靜的女人，自然不會鼓勵孩子們爬樹打滾，書成了鴻鴻認識世界的方式，他從小看《三國演義》、《水滸傳》，背唐詩寫文章，變成了小文青。長大之後念了北藝大戲劇系，看了很多左派的書，鴻鴻至今依舊揹個高中生書包走天下，對於弱勢與不公不義很有感，認為每個人都有一樣的生存的權利。

「在我成長的年代，長輩是只要國民黨推選誰，他們就投誰。我在這樣的環境下長大，以為政府是很專業，我們不需要操心這一塊。直到工作後好多年，才發現我被騙了，而且騙很大。」鴻鴻說。

警醒 因為樂生事件。

樂生療養院舊院區是台灣最早的漢生病（痲瘋病）聚落。1994年，台北市政府捷運工程局選定樂生療養院為新莊機廠預定地。2001年，樂生療養院行文新北市政府(當時為台北縣政府)，希望鑑定樂生療養院的歷史價值。2002年捷運局以有償撥用方式，自樂生療養院取得其中一塊土地。2003年做第一波拆除，引發療養院病患、大學青年與社會運動者的抗議。 

鴻鴻也在抗議的隊伍中，那年他接近40歲。「對我來說，我認為的政府就是不要來煩我，不要來限制我；但是對於弱勢的，需要政府伸出援手的，政府怎麼不管，還傷害這些需要保護的人。」鴻鴻開始發現政府不可信任，開始去尋找每個事件背後真正的意義，開始不「被騙」。

鴻鴻多才多藝，寫詩、創作小說、劇本與評論，還身兼導演與策展人，1994年創立「密獵者劇團」，擔任過台北詩歌節策展人，新北市電影節策展人。2009年創立黑眼睛跨劇團至今。對他來說，劇場直接反映社會，是一個與觀眾直接溝通的媒介，「做劇場要可以敏感到社會正在朝那個方向走的風向；又或者是社會還沒有朝著那個方向走，我們做劇的就要多走一點。」

戲劇、詩與策展都是鴻鴻觀用藝術觀照社會的方式。（攝影：裴禛）

真相也許沒有答案 但需要被討論

鴻鴻說，美國與歐洲劇院與社會幾乎沒有時間差，至今都在做難民議題、弱勢議題甚至信仰議題等等，「台灣現在做白色恐怖議題、做移工議題已經比以前多，但對於現下比如說統獨議題等等，比較沒那麼快反應。」 對他來說，劇場是跟著社會一起改變，「劇場就像是公共討論的論壇空間，不像名嘴節目，講完之後一夜就沒了，只有爽於一時。劇場可以深入呈現現狀，討論問題。」

關心一個懸案，一個議題，也許並不能改變現狀，但卻可以讓真相有機會被討論被看見，「真相也許沒有答案，但是需要被討論。」鴻鴻說。

前些時日，阮劇團藝術總監汪兆謙寄給鴻鴻一份北藝大戲劇研究所碩士生寫的劇本，寫的是1981年在台灣發生的陳文成博士離奇死亡案件。當時任職美國卡內基美隆大學統計系助理教授陳文成全家由美國返台探親，被三名警備總部人員帶走約談，隔日陳屍台大研究生圖書館，至今仍為懸案。

「現在的孩子還願意去了解陳文成事件，這讓我覺得很有希望。」鴻鴻說，這劇本角度非常有趣，劇作家安排警總審訊陳文成的人、陳文成太太以及好友等三人，在天國相會之後的種種論證，從不同角度看這個事件，了解當時警總迫害的氛圍與當時人們的處境，「只要願意繼續討論，就會產生意義。」

在人權藝術生活節中，藝術家黃國才在押房內置放兩大沙袋，一揮拳就會聽見抗議香港國安法的語句。（攝影：裴禛）

策展看見社會議題

除了劇團之外，詩也是鴻鴻的利劍之一，詩歌節更是他從事社會運動的方式之一。每年策畫詩歌節時，對於熱衷異文化的鴻鴻就會想辦法邀請中東詩人、戰地詩人或是沒有國家的詩人來台灣，把社運或是政治議題放進詩歌節，「詩好像與社會距離很遠，但我希望用活動的方式，拉近詩與讀者之間的距離，讓讀者認識更多大師的詩作與內含的普世價值。」

鴻鴻也擔任國家人權博物館「2022年人藝術生活節」策展，放入香港議題，跨越地域呼應人權的共同價值，「我自己在威權年代中成長，深切感受到社會整體的記憶被牢牢規範，如今台灣享有創作自由，透過人權藝術生活節，也看見現在的藝術家們更具有主體性。」

好比在景美人權園區的押房中，香港藝術家黃國才展出在香港2019年「反送中運動」時實地拍攝的照片、錄像及示威遊行道具。這批可以在台灣展出的作品大多被視為違反香港國安法。黃國才也以幽默手法拍攝台灣「戒嚴時代」蔣中正銅像，表現台灣的抗爭錄像，讓參觀者感受了莫名的壓迫氛圍。

透過讀劇等方式，讓人權議題被看見，也是戲劇能為社會帶來質變的小小力量。（攝影：裴禛）

阮劇團在人權藝術生活節演出的《Trance》則是一個鬼上身的嬉鬧故事，也是一段台灣人初次接觸歷史傷痕，尋求身份認同的沈重過程。雖然是讀劇，但是完成度很高，看得見鬼魂的小花透過一個個生命、自由、尊嚴被剝奪的各種怨靈的遭遇，自己也曾疑惑自己究竟可以改變甚麼，但感動的是最後小花仍然選擇了繼續說出這些故事，讓更多人聽見。

跨越藝術家的那一條線，為自己處境拚搏，則是2011年，文化部前身文建會耗資兩億一千五百萬元製作國慶晚會《夢想家》音樂劇，引發各界強烈批評馬政府浪費公帑，一群藝術文化工作者發起了「文化元年」行動，希望「終結百年煙火，開啟文化元年」。

「文化元年」抗議昔時執政者不重視文化政策，對於補助無所適從，凸顯了文化治理的病徵，希望文化預算能穩定增加。鴻鴻說當時的他很「憤青」，「明明文化讓台灣走出去，楊德昌、侯孝賢、蔡明亮這些亮點，都是來自台灣的文化，讓世界對台灣有了辨識度，當局者怎能不重視文化。」

回顧這個過往，鴻鴻說：「這件事情影響我很深，在此之前我總會覺得，如果我加入了，我就不是純粹的藝術家；但現在想起來，其實我憤怒的聲音直接喊出來，也不會怎樣，我仍然可以在發聲之外，回到我自己的創作。」

「文化元年」之後，鴻鴻依舊陸續參加其他抗爭活動，「我覺得都是學習，每參與一個抗爭，就是在學習一個新的議題，看見大家對事情的態度，也維持跟社會的互動。」

香港藝術家黃國才在香港街頭帶出「行動監牢」，展現真假警察與真假罪犯的荒謬性。（攝影：裴禛）

318太陽花學運入戲

2014年，鴻鴻策畫「華格納革命指環」，邀請河床劇團、EX-亞洲劇團、再拒劇團以及他自己的黑眼睛跨劇團，分別演繹華格納經典作品「尼貝龍指環」的一到四部曲包括《萊茵黃金》、《女武神》、《齊格飛》以及《諸神黃昏》。

鴻鴻執導的「女武神」排練同時，318太陽花學運發生了，「我跟演員們排練也去參與，大家都認同應該把這個事件加入演出之中。」劇中用多元的夫妻、家庭、人際關係，以生命經驗映射社會各種現象，集權者自以為拯救世界，其實才是禍亂的根源。

華格納歌劇劇情中天神要懲罰九位其中一名女武神，原本劇情是其他女武神求情不成就默默承受，「後來劇情改成大家一起反抗，雖然終究結局反抗沒有成功，但控訴非常激烈。」這也為太陽花學運在台灣戲劇史上寫下了一頁重要紀錄。

「戲劇本身就是一種潛移默化，如果希望有具體影響，那就去從政比較快。」鴻鴻說，劇場就是換個方式跟人溝通，去鼓舞人心，「戲劇不是一種教育，通常進劇場要花錢買票，誰會想花錢聽說教？」鴻鴻說，「寓教於樂」講的就是沒有「樂」，「教」不會成立，說「教」是額外的也不為過。

國家人權博物館舉辦「人權藝術生活節」裡的兩句話：「不是因為看到希望而去堅持，而是因為堅持才看到希望」，引發許多共鳴。（攝影：裴禛）

劇場可大可小 一樣可以產生影響力

鴻鴻觀察，像《流麻溝15號》賣座很好，有幾十萬人看到，「也許起不了作用，但想到關心這個議題的有幾十萬人，也覺得已經很不錯。」比起電影可以散發很多影響力，劇場的散播力的確不如電影，「但電影好歹要有幾千萬才能做，劇場就像游擊隊，有想法就可以做，幾十萬可以做，幾萬可以做，沒有錢也可以做。」

對於劇場未來與台灣未來，鴻鴻都很樂觀，「雖然大家都說劇場觀眾不見了，但我認為是現在的演出實在是太多了，即使這樣多，還是有賣滿的演出，演出超過五成的也很多，這代表觀眾並沒有想像中的少。」

帶著樂天去排練，聽音樂會，看演出，鴻鴻要讓下一代參與藝文活動跟呼吸一樣自然。「以前沒有孩子，會想著自己的狀態就好；現在有了孩子，會去想10年內我們的環境會變得如何。」鴻鴻說他不是大民族主義者，「如果小孩想當外國人，認同外國，我覺得都好，不一定要做台灣人。」但是既然生長在台灣，鴻鴻認為就要好好愛這片土地，「我希望我有生之年可以看到西藏獨立，新疆獨立，台灣獨立，香港獨立，如果等太久，我希望可以活久一點，讓台灣的下一代有一個明朗的未來。」