跨界對談》楊輝 × 汪兆謙 大鬧殿堂的行前宣告

《十日談》（Decameron）是義大利文藝復興時期作家喬萬尼．薄伽丘（Giovanni Boccaccio）的寫實主義短篇小說集。說的是，1348年的一場瘟疫讓一群年輕男女躲避到佛羅倫斯郊外山上的園林別墅，每人每天講一個冒險故事、或是色情笑話等來放鬆心情，而這10天裡100則葷素不忌的故事，就是《十日談》的內容。

數百年後的今天，有群人躲進台灣南部的「釣蝦場」，於是《釣蝦場的十日談》就在這個新的（後）疫情時代裡誕生了！

COVID-19與黑死病，義大利佛羅倫斯與台灣嘉義，薄伽丘與阮劇團，是跨時空與跨文化的對照；人戲與偶戲╱布袋戲，傳統戲曲與現代劇場，則在不同領域、世代的創作者手中，找尋著交會的位置。傳統布袋戲出身、卻在歐陸與當代劇場合作的國際偶戲大師楊輝，以及回到嘉義創團、決定用「鄉村包圍城市」的阮劇團創辦人汪兆謙，要用不登大雅之堂的故事、接地氣的通俗語言，闖進戲劇的殿堂——這是他們即將行動的預告宣言！ 

偶戲要走出另一個局面，打開另一種體現方式

Q：請問兩位是在怎樣的機緣下認識的？然後，又怎麼開啟了《釣蝦場的十日談》的合作契機呢？

汪兆謙（以下簡稱汪）：要倒帶一點。好幾年前，我坐在觀眾席，是楊輝老師的觀眾，很喜歡老師的作品。我跟老師真的認識是在2018年，我們友團借了劇團的劇場空間，辦了偶戲大師工作坊，邀楊輝老師從巴黎飛來嘉義一個禮拜。當時很開心老師能到嘉義，但我們人其實在英國愛丁堡演出，並沒辦法親自接待。後來，老師又飛過來指導另一齣戲，我就過去跟他打了招呼，這是我們第一次實質見面。後來有演出也邀了老師來看，就有點一拍即合！

楊輝（以下簡稱楊）：很自然的那種。

汪：至於，合作的契機是COVID-19，2020那一年的農曆年後，台灣就開始人心惶惶，然後歐洲就爆發了。

楊：我那時候人剛好在義大利。

汪：老師某一天就突然傳訊息給我，他們那時候大概也開始不能出門，於是想到《十日談》。

楊：我那時候剛好在義大利杜林（Turin, Italy）山上，想到了這本書，就發訊給兆謙。幾百年遇到一次這樣的疫情，可以考慮處理《十日談》。他就很積極，決定一起來創作。

汪：第一個訊息來，我眼睛一亮，這個提議太棒了！

就我對《十日談》的了解，它跟《神曲》是開啟歐洲文藝復興很重要的作品，讓歐洲的文明從神走向人的世界。但《十日談》比較有趣的是，這是一群男女躲避疫情，走進森林，賀爾蒙作祟下的產物，裡面基本上就是一些撩妹、把妹的內容，將黃色笑話集大成。就我的個性和阮劇團的美學脈絡來說，其實是比較喜歡這種風格！

楊：哈哈哈，我也是！

汪：高大上的東西，我沒有興趣，但這種有一點粗鄙又有點俗豔的東西就都很吸引我。所以，我很快給了回應：「我們就來做十日談！」但多丟了第二個題目：「《十日談》在釣蝦場怎麼樣？」所以《釣蝦場的十日談》是我提的，而《十日談》是楊輝。

楊：我一想到《十日談》就想到阮劇團！因為他們很本土，用土地的概念來創作，非常台！而《十日談》裡面的小故事都比較靈活、比較人性，也充滿性愛、嬉鬧。之前看到阮劇團的演出，就非常喜歡，那時候看的是《嫁妝一牛車》，跟《吝嗇鬼》（汪：我們的封箱公演），充滿了語言的魅力，以及土壤（本土）的藝術。

也想到台灣南部的布袋戲。因為它的美學是俗豔的，擅長「練痟話」，而且演師口白用的台語是非常精采的！《十日談》裡有很多片段是小故事，用人來演就沒什麼特別的，所以可以利用偶來表現。「偶」在歷史上，不分東西，講人性與色慾的關係，比較不會那麼直接。同時，也想就這個機會來推動傳統偶戲的師傅，跟當代劇場對撞與合作，能夠互相學習。就像我本身也不在歐洲偶戲團創作，是在當代劇場。現在，偶戲要走出另一個局面，打開另一種體現方式，是必須跟當代劇場合作的。

為什麼我們在學現代劇場的時候，都跟我們的土地一點關係也沒有？

汪：這樣的合作其實也扣合了一個想法是，我們這幾年一直在培養自己的演員，而方針是要訓練出屬於我們系統的表演風格——這個表演風格揉合了傳統戲曲與現代戲劇。

我的思考其實是從邱坤良老師30年前提的觀察與提醒而來，他說，台灣的現代劇場跟民間、民俗劇場很像兩條平行線，互不相關。早期他還沒退休，會帶很多學生去子弟戲、參與民俗活動，但到我讀藝術大學就幾乎斷掉了。大一可能還有些台灣劇場史、民間藝師課程等，但我自己那時才18、19歲，對這些不會特別感興趣，會覺得西方的東西比較潮，長大之後才覺得不大對，要想辦法學回來！

為什麼我們在學現代劇場的時候，都跟我們的土地一點關係也沒有？所以，我們在做演員培訓的時候，就和藝術大學不一樣，要接受大量民間戲曲的養分。我們的演員是要走野台，像是秀琴歌劇團、長義閣掌中劇團，也打北管、跳家將。倒不是這些演員要成為戲班，而是讓這些語彙進到身體，久了，氣質、氣場就會和北部都會劇場演員不一樣。

我的目標是想打破（民間與現代劇場的）平行線，讓平行線交會。所以，楊輝老師跟我提的時候，馬上就想到這個時機已經成熟了。那時候我們的演員培訓已經到第3、4年（而今年已經第4年）。楊輝老師的角度是從傳統布袋戲跟當代劇場結合，而我的角度是當代劇場要向傳統劇場學習、合作，所以剛好在這個位置上有高度共識。

這次會找傳統布袋戲團合作，也有很大因素是：他們這幾年都在反思如何進到現代場館、怎麼跟現代劇場結合，所以之前才會找楊輝老師來台灣上課。因此，現在一起做戲，是個很好的時機點。

楊：歐陸從表現主義（Expressionnisme，楊輝用詞為「體現主義」）開始，就很適合讓偶進入劇場，因為加入了很多視覺藝術、比較抽象的東西，用純人戲來體現並不足夠。所以，我進到法國，就不是待在偶戲團，而是一個青年劇院，在史特拉斯堡（Strasbourg）。他們做的作品就是「人偶同台」，演員也不是偶戲演員，都是舞台劇演員。從那時候開始，我從來沒有在偶戲團待過，都是當代劇團。

我個人覺得台灣的操偶師如果要另有發展，就要到現代劇場。我剛開始時也很痛苦，不會演人戲，被人家笑是機器人，因為操偶師躲在後頭習慣了。偶戲演員要有形體，要透過舞台劇演員的訓練，訓練完後就算不演人戲，以後演偶戲也比較會有內在的東西——因為偶戲往往是「拿出偶就演」，太多外在表現是誇張的，不會去體現內心的深刻情感。我一直推動他們年輕這一代，要跨界，讓台灣的藝術走向國際，影響力才會大。這是個人看法啦！

大家都以為布袋戲就該在小表演廳，可是我偏偏就說，布袋戲能不能上大表演廳試看看？

Q：在《釣蝦場的十日談》裡，兩位是怎麼分工的？

楊：偶的方面，以我為主，其他都是⋯⋯兆謙啦，其實他是老大！（大笑）他是船長，而我是大副。

我們必須在舞台上建立偶與人之間的關係，不可以沒有理由就把偶拿出來，這個是我在歐洲學習很久的。不過，其他方面像是口白，我要向這群布袋戲演師們學習，他們口白非常好、非常精湛。我第一次到嘉義辦工作坊的時候就認識他們，跟他們很熟，因為我本身是閩南人，「我會曉講台語」，加上大家都是布袋戲。像我跟僑偉（黃僑偉，集藝戲坊主演）兩個就好像情侶一樣。對我來講，這次不是工作，是來玩偶、交流偶，非常愉快。

他們都說交給兆謙就好，他還年輕，他來搞！其實從《邊界》後，我幾乎都做solo（獨角戲）比較多，組織團隊這方面，我是最差的。我是用感性在創作。

汪：我們有點互補啦！

Q：偶戲演出多半會出現在小劇場，像楊老師之前來台的作品也都在實驗劇場演出。《釣蝦場的十日談》卻使用了大劇場，為什麼會有這樣的選擇？又面臨什麼挑戰？

汪：我想回到「話語權」來談，就我們對傳統戲曲的了解，比方說戲曲藝術節，或是相關資源，多半會把「大的」（包含舞台、經費等）分配給歌仔戲、京劇、崑劇等「人戲」，要照顧到布袋戲，就會往「小的」去放，幾乎都定型了。但我覺得不應該是這樣，當代劇場早把這些界線都消除了！所以，我就故意這樣提案，承辦人看到也嚇一跳！

楊：我也嚇一跳！一千多個觀眾！我晚上都睡不著。後來跟兆謙討論，知道會有些視覺的東西加進去，我想說就交給他吧！相信兆謙，而現在的舞台科技也比較好。

汪：我認為的挑戰是，大家都以為布袋戲就該在小表演廳，可是我偏偏就說，布袋戲能不能上大表演廳試看看？因為當代劇場的分類已經打破，再加上現行很多條件也不是不行啊！你看，去年來台演出的比利時吻與淚創作群《指尖上的幸福人生》（Cold Blood），根本就只有兩根手指，也可以上中、大型劇院。

挑戰還是很大啦！包含影像怎麼分配、怎麼調和，而不能像是在看電影，以及現場跟影像的互動如何安排等。還有，我們這次選用的偶，都會是中型偶，比較接近於金光布袋戲偶。

楊：不一定細緻，但會很俗豔！我們不會走高雅，我們走低俗的，接土地的！

汪：《十日談》本來就低俗的啊！有高雅、前衛的企圖，但手段是低俗的。

楊：因為《神曲》在天上，《十日談》是在地下。

我們是跟土地結合，運用南部的布袋戲文化、美學與生活方式，所以語言會比較直接。到時候會很抱歉，在殿堂上講那些⋯⋯

汪：黃色笑話。

楊：那是偶講的，不是我說的。（全場大笑）
在疫情這個時候，讓大家比較愉快。大家真的都太認真了，應該要好好笑一笑，再考慮接下來該怎麼辦。

汪：老師跟我聊到，他阿公最早在漳州茶館裡演布袋戲，是A片布袋戲！我覺得太⋯⋯棒了！這個「太棒」的意思不是要腥羶色，而是民間戲曲的源頭是有功能性的，最早大家娛樂沒那麼多，所以對性、對恐懼的想像是透過這種方式來表達。

楊：而且還有性教育！因為以前年輕人不會在學校學到。但也不是真的很色那種，布袋戲能色到哪。（全場笑）

汪：現在有網路、有電視，這些機能慢慢被取代，被更快、更方便的方式取代。我們現在看到傳統布袋戲，大部分是在廟會，因此要吸引人就得靠聲光特效，但原本布袋戲的面向不會只有這樣，也會有「文」的部分，或是在灰色地帶的內容。所以，我覺得我們這次《釣蝦場的十日談》的發展過程，也是想把偶戲的這個面向帶進來。

楊：布袋戲（偶戲）的起源是從儀式開始的，進入到說書、講故事，強調多元化，於是每個朝代、每個操偶師的風格，還有體現方式都不一樣，才能呈現文化的流動。我「先祖」是演漢劇布袋戲，到我父親時，國劇（京劇）興起，才開始學講普通話，走北派布袋戲，每代人都不一樣。

還是要享受，不然要幹嘛，時間過了就過了！

Q：楊輝老師在歐洲、兆謙在台灣，請問你們在不同國度與背景下，怎麼看到COVID-19造成的影響？又怎麼反映到這個作品呢？

楊：歐洲比較散漫，比較自由慣了。短時間還可以，但現在就⋯⋯管控沒像台灣這麼嚴格，所以1天10幾萬人確診是正常的。民族性不一樣，地理條件也不一樣，歐洲的邊界基本上都被打破了。我到台灣之前去了趟加勒比海，那裡還正為「不戴口罩」而暴動。

疫情會影響人類，而且是已經影響得很厲害了，特別是對藝術工作者。所以，我們堅持繼續創作，《釣蝦場的十日談》是疫情裡的一個小朋友，很像難產，但我們堅持要生出來！

（楊輝停頓了一下）其實這有很多堅持。

汪：「人類的生存」在這個疫情年代會被放很大，就連戴口罩與否、打疫苗與否，都會落入十惡不赦的批評。再回推到500、600年前，《十日談》那個年代的那個瘟疫也是，因為如此，打開後面的文藝復興時期。所以，我們這個時代演《十日談》，我想討論疫情對我們人類的影響，還有剛剛談到為什麼要讓偶戲放到大劇場演出，這裡面會有些訊息，想藉這個作品去嘗試。

還有就是我們這幾年在討論的，國家劇院上可以演什麼？不能演什麼？被歸類在廟會、或是難登大雅之堂的，我們偏偏要它們帶進殿堂裡！

楊：其實這就是《十日談》。

汪：《十日談》也是在做這件事情，它的內容是在戳破這些殿堂之上的假道學。那麼，偶的形式也好，或者是敘事方法，也是在打破我們過去的殿堂，或說是那種精緻的呈現美學。阮劇團的存在，就是在打破精緻或菁英的東西。

楊：我是比較左派的，我在法國也是跟比較左派的劇院合作。因為表演要人性化，三字經是正常的，我們不會去修辭，很叛逆。以前排戲都會一邊喝酒。寫禁止抽菸的地方，我們也還是在那邊抽菸。第一次來國家兩廳院，開一罐啤酒就被叫「出去！」因為我不知道這裡的規定。但我現在改了，哈哈。

這個戲有個期待：人類更加親近、更加自由，能夠互相體諒、享受生活，就是那個拉丁語「carpe diem」，就像《十日談》那些年輕人也是到山裡找個地方，享受生活！

疫情問題要交給科學家，而老百姓的責任是享受生活，但還是要維持適當規範，就像你平常開車也是要注意規則。但不要因為疫情而沒有生活，也沒有藝術的傳播。藝術一定要與人類共存，因為人類若沒有藝術來潤滑生活與思想，人類的生活就一點意思也沒有，只是吃喝拉撒。

還是要享受，不然要幹嘛，時間過了就過了！不能老看以前的經驗，明天不一定會更好，就活在當下！

這齣戲是想讓一些觀眾崩潰，來看這個戲以為是高大上，但他會崩潰，會很好笑，這就夠了。幹嘛要裝成這樣子，就接受吧！笑一笑，享受一下當下。

我們要追求的很簡單，就是「生而為人」的理想狀態。

Q：在疫情過後，有下一步計畫嗎？

汪：我們要追求的很簡單，就是「生而為人」的理想狀態。

身在台灣，縱深來看，台灣有歷史的多元性，橫切面來看，則有在亞洲、或是世界樞紐位置的多元性。所以，我的面向很單純，是把劇團當作一個人，可不可以愈學愈多？畢竟我們還算年輕的團隊，有活力可以做能力的開發，特別是我們對學習是飢渴的、有好奇心的。

楊：我昨天才剛敲定跟美國一位提線偶師的合作，但他是學電影的，走Tim Burton那種風格。我是比較喜歡實驗性的、跨界的，用電影的手法來排這個新作品。

另外，我自己也在畫漫畫。我還是老師，如果今年疫情結束會繼續教書，5月份到俄羅斯教學跟演出。我還是在移動。

汪：老師閒不下來！

楊：關在家裡頭，我會得憂鬱症。

汪：我們是命中帶馬。

楊：真的，我們是命中帶馬，一直待著受不了。

汪：對，我也受不了！

楊：受不了，受不了。我喜歡這種走動的節奏，腦袋就很興奮。之前會去搭那種慢的火車，腦袋就開始動了。因為我一輩子都在旅行，特別在機場、車站，很多感覺就會來了。如果給我擺一個桌子、一張沙發椅，我一定睡覺，馬上躺下來睡覺！

我快退休了，現在計劃退休後會比較自由。創作會變少，但我喜歡跟劇團合作，也想幫台灣南部一些布袋戲團培養儲備團員，透過系統訓練把我的經驗傳下來。

然後我要走回傳統，我是說我們家的那種傳統。我喜歡阿公那種羅曼蒂克的茶館布袋戲演出，小而精湛，所以我現在會開始準備去做。以前被一些人說我反叛，不演爸爸、爺爺的戲，自己去搞「跨界」；現在老了，創意沒那麼好，反而走回傳統一點。

回到《釣蝦場的十日談》，大家一起工作一點也不累。我們這些偶師其實比較散漫，很活在當下。排練還沒結束，就在說：「晚上要吃什麼？」很輕鬆，這個戲本身是生活感，不會是痛苦的。