將武俠藝術玩到極致 胡金銓成就一座難以超越的高山

回望台灣電影史，1980年代的台灣電影新浪潮貼近真實生活，促成了台灣電影現今模樣，也讓侯孝賢、楊德昌等導演成為代表人物，《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》、《一一》躍上坎城影展、威尼斯影展，讓國際看見台灣電影。

台灣新浪潮電影像座高山，撐起台灣電影，卻也難擋更遠處的武林風景。

那片風景有胡金銓憑空在雲林西螺大橋旁溪底建起的《龍門客棧》，也有著能輕功躍上竹林尖上再俯衝一刀砍死惡人的《俠女》。憑著《龍門客棧》，胡金銓在東南亞影院甚至歐美世界的華人影院獲得商業上的成功；靠著《俠女》摘下第28屆坎城影展最高技術委員會大獎，讓西方世界一窺武林的奇幻精妙。

胡金銓自己成就了一座難以超越的高山。

新浪潮電影 大山後的桃花源

「當我發現胡導的電影，有種『桃花源記』的感受，這樣比喻或許不太貼切。但讓我想到沿著小路走，接著豁然開朗，有一群上古遺族，跟現在時代沒有互通，但非常美好。」為了紀錄片《大俠胡金銓》，導演林靖傑花了4年製作，不只在紀錄片中放入胡金銓的修復電影片段，也訪談曾經與他合作的徐楓、名導吳宇森、徐克等重量級人物，重現胡金銓的創作理念與電影美學。

林靖傑導演第一次看到胡金銓導演的作品，像是發現了新世界。（攝影：鄭清元）

雖然那是個美好世界，但林靖傑不諱言台灣電影新浪潮的養分太過豐沛，「我知道胡金銓導演，但不熟悉。對五年級導演來說，我們光是研究台灣新電影的感受就已經足夠了，加上80年代台灣電影是斷裂的，不知道其實這斷崖後面還有路。」

為國家影視聽中心策劃「島嶼江湖：武俠在台灣」特展的影評人塗翔文也不諱言，雖然從小就愛看武俠片，但高中時開始接觸的反而是90年代《笑傲江湖》等新作品，直到大學遇見國家電影資料館（今影視聽中心）舉辦的特展，才讓塗翔文從《龍門客棧》第一次見到了胡金銓的「江湖」。

「但那時年紀還小，只覺得滿精采的，不像想像中的老片那麼沉悶。」塗翔文當時沒意識到胡金銓的本事，只覺得這部1967年的老片精采不過時。

「《新龍門客棧》的世界裡就是胡導演的世界，當我們闖入他的世界裡，跟一個學生跑到禁區，禁區是我們念書時看到的世界，是我們從小看到的某種場景跟畫面，我們用了一個方法進去，進去後，希望把胡導演的人物重打造出來，可是沒有可能！我覺得沒有人可以代替胡導演的人物。」

———徐克

資深影評人塗翔文專研武俠片，今年特別為國家影視聽中心策劃「島嶼江湖：武俠在台灣」特展。（攝影：鄭清元）

鏡位剪接玩到極致 視覺衝擊強烈

胡金銓成為武俠片大師的厲害在哪？用胡金銓當作新、舊派武俠片的分界都不過分。

以武打戲而言，胡金銓之前的武俠片動作靈感同樣源自戲曲，但習慣讓鏡頭固定，類似「紀錄」方式拍下角色間類舞蹈的決鬥動作。胡金銓的決鬥，不是一連串毫無章法的砍砍殺殺，或許是先「鏘～鏘」兩刃相碰，我退一步，敵退兩步，眼神對峙，再持劍迅速靠近，打鬥之間有呼吸也有停頓。

塗翔文解釋，「胡導作品的打鬥比較接近人體工學，而且高手不應該隨意出招，而是小心翼翼，逮到正確時機才出手。胡導電影有很多打打停停，我形容那是對峙，高手會先觀察，不會一出場就拔刀，出手跟防禦之間會有停頓。所以在胡導武俠片裡，很少有亂砍、亂揮，而是有節奏性的打鬥，他認為這才是高手對決的樣貌。」創造出的打鬥節奏，也讓武俠片開啟了新可能。

另一方面，以《俠女》的竹林戲來說，胡金銓首先花25天拍攝這段不到5分鐘的畫面，只為了等待最好的天色與自然光。胡金銓調度這場打鬥戲時，也不讓演員們吊鋼絲，只使用彈跳床，除了呼應人體工學可能的範圍，真實動作也讓觀眾共感連結更強。

為了剷殺惡人，徐楓先靠著白鷹的臂力一蹬，跳上竹林尖後靠著彈跳力再換到更高的竹林上，接著俯衝而下，一刀殺掉追擊的人，再一個後空翻，穩穩落地。約15秒的畫面，緊湊節奏令觀眾連呼吸都跟著兩人同步。

胡金銓在這段畫面先帶著觀眾從側面看見白鷹托起徐楓，接著仰視徐楓擺盪竹林間，由下往上看著她俯衝向惡人，最後再轉換視角讓白鷹與徐楓同時解決跟蹤者，徐楓後空翻，輕巧落地。

胡金銓透過多視角快速轉換，增加視覺體驗，也在跳躍時加上京劇翻滾的動作，讓動作戲更加花俏。

「胡金銓導演在當時比任何人都要務實，那時吊鋼絲的技術還很糟，我想至少對胡導演不夠好，你在《俠女》看到的大多是跳躍。我記得第一次看到覺得很不可思議，你不需要硬把人吊起來，那樣就不叫輕功了，而是像他這樣，在小跳躍創造武功的感覺......從傳統戲曲來看，沒有比這更偉大的了。」

———李安

不過，多視角的轉換如何精簡在15秒內？電影膠卷一秒由24格底片組成，若把中間格數抽掉，原本動作從24格變8格，視覺感受會認為動作更加快速，塗翔文說：「其實是用視覺暫留的反應用在剪接中。很多動作不一定是很驚人的動作設計，但都是靠動作設計或是剪接的方式呈現。其實現在看也不會覺得無聊，也不過時，有些場面調度跟拍法一點都不輸現在動作片，而且當時沒特效，也沒有電腦動畫，這樣比較，就覺得他有過人之處。」

塗翔文解析胡金銓導演利用「偷格」的剪接方式加快動作戲速度。（攝影：鄭清元）

林靖傑進一步解釋，胡金銓利用剪接讓許多動作戲看來不可思議，其實也是將「電影」這個媒材特性發揮得更徹底。「舉例來說，文字敘述只有『一輛火車開過去』，但電影上有許多拍法，可能是在大銀幕從左邊開到右邊，或是對著觀眾直直衝過來。」第二種方式而言，帶給觀眾的視覺衝擊就會比第一種大，也會發揮出電影獨有的魅力。

「《俠女》竹林決鬥居然可以這樣子拍？這就是不可能的事，但是電影可以讓這件事變成可能，當導演想著鏡頭如何呈現藝術，加上剪接，可以產生詩一般的節奏感。」林靖傑藏不住眼裡的驚嘆，「這場戲有對白嗎？純粹用影像說故事，透過影像和剪接，呈現出美感。這就是電影！」

「當我回到中國拍攝『臥虎藏龍』，那些腦海裡的圖像是我的奇想，也是夢想，所以我必須謝謝胡金銓導演......關於電影的形貌我還是要感謝他，它烙印在每一張我拍的底片也深植我心，是無法抹滅或是被改變的，我確信那影響我拍的電影，我也將影響年輕影人或創作者，形成了所謂的傳承吧！」

———李安

林靖傑導演認為，胡金銓將「電影」的媒材特性發揮到極致，讓觀眾有全新的視覺衝擊。（攝影：鄭清元）

走遍世界也難尋的全才導演

胡金銓自幼受父母薰陶，研習古文也精通繪畫。憑藉藝術長才，19歲就進入電影公司設計廣告、海報、佈景等工作，也曾在美術組擔任陳列、道具，並演出嚴俊導演《吃耳光的人》。1958年，進入邵氏電影公司後，胡金銓除了當演員，也兼任編劇和助理導演。

經驗轉化的創意都在胡金銓執導電影時迸發，從編劇故事、美術造景、演員造型、武打動作、攝影到剪接，胡金銓早就在心中盤算好。大到佈景小至演員髮型，胡金銓都講究，電影設定在明朝，胡金銓考究當時禮法限定建築物的台階有幾層，演員的造型則親自到故宮博物院考察《出警入蹕圖》等古畫，力求真實。

胡金銓導演憑空在濁水溪邊蓋起一座龍門客棧，締造難以超越的武俠傳奇。（圖片提供：影視聽中心／版權所有：聯邦影業）

「胡導武俠片迷人之處跟元素，拆解後能發現來自戲曲。他涉略各種藝術，他也很懂歷史，電影裡也非常考究，他不做架空或是造假，而是參照典籍畫像盡量還原，這些東西可以在電影每個環節看出。」塗翔文認為，胡金銓將歷史、戲曲、繪畫等所有元素融會貫通，不只設計觀眾「看」見，京劇鑼鼓點的節奏也讓觀眾「聽」得更入戲。

「胡導跟其他武俠片導演不同地方在於，他一個人的意志掌控電影的全部，從動作戲到文戲到能看見所有地方，都在他腦內擘劃中。我覺得全世界的導演，要找到有這樣能耐的，也不多，這是他非常獨特的地方！」

胡金銓導演從美術造景到演員造型，都一手打理並設計。（圖片提供：石雋）

胡金銓遠去但江湖不死 武俠片精神永存 

 

「最震撼的是『俠女』的場景，哇！我覺得沒有人可以在做出來，胡導演的作品在這麼多年以前，可是我們做不回那個效果。在胡導演光環之下，他絕對是一個比我們強很多倍的電影界巨人。」

———徐克

胡金銓導演的「龍門客棧」1967年上映後不只在台灣高票房，也在東南亞創下票房紀錄。被問到台灣是否能拍出同樣轟動的武俠電影，塗翔文坦言：「很難！」武俠片先天限制需要憑空構築跨時空的建築和人物，這些並非新台幣幾千萬元就可完成，而目前無論香港或是台灣電影市場都無力負擔這樣的成本。

但，無法拍武俠片，並不代表江湖已死。

塗翔文以師承胡金銓的吳宇森作品為例，「其實還是能發現片中俠義精神，動作設計，看得出武俠片或是胡導演對他的影響，若從此脈絡來說，以後或許還有『變種武俠片』。」

胡金銓導演留下的手稿寫道：「在中國，從來就沒有『武俠』這個階級，也沒有這種『專業』。無論哪朝哪代，沒有人能閒著沒事，手持單刀行俠仗義。路見不明，就拔刀相助。中國歷史上，『俠』是個行為的形容詞，做什麼行業的人都有，也不一定有武功。否則他怎麼生活？」

「俠義」精神不必非得路見不平拔刀相助，或許胡金銓融會貫通一生所學打造江湖，也是種大俠風範。胡金銓雖已遠行，但「俠義」精神在電影不死，江湖就將永存。