戲劇國寶李國修先生逝世十周年，《京戲啟示錄》推出紀念典藏版，領舊雨新知認識華人戲壇經典。「劇中劇中劇」的呈現方式，加上劇本書詳細的動作、情緒、台詞描述，虛構與真實彼此對話，一同進入《風屏劇團》的舞台空間……
「屏風表演班」飾演舞台上的《風屏劇團》。團長「李修國」堅持推出新作《梁家班》，而「梁家班」正在排演京劇《打漁殺家》。
《梁》劇的故事靈感來自李國修堅持做手工戲靴的父親，成追思父親而創作的半自傳作品。
內容節錄
《京戲啟示錄》
手心會冒汗（節錄）
從來沒有人教我如何寫劇本？
廿五年前，1986 年10月6日，屏風表演班創建。
創團作品──《1812 與某種演出》一齣肢體語言實驗劇，在我的規劃與引導的集體創作。當時的社會環境與氛圍，小劇場創作必須有別於商業劇場，我也依循著前人的模式，自以為是地繼承了實驗劇場的精神。一、脫離一切戲劇形式。（不在劇場裡說故事）二、表達新的戲劇方法。（簡約、抽象、或寫意的語言、肢體與主題）三、過程大於結果。（支離破碎的思想，浮光掠影的想像，漫無邊際的形式）四、只要盡興。（自我滿足與創作者集體自我陶醉）
在實驗的大旗下，《1812 與某種演出》首演五個場次，約五百人次觀賞，我確定沒有一個人看懂這齣戲。事實上它不是一齣戲，它由兩個部份組成。《1812》用柴可夫斯基〈1812 序曲〉為背景音樂，以集體肢體演繹在城市裡有著一股壓抑著現代人生存的隱形暴力，讓人喘不過氣。《某種演出》採擷了三個歷史殘篇──三娘教子、十八相送、十二金牌在同一時空壓縮並陳，旨在陳述城市中處處充滿不安的危機、殺機與轉機。
我必須承認，我有包袱，一開始我以為做劇場就該承接前人的使命──劇場是嚴肅的、劇場是深沈的、劇場是探索思想的殿堂、劇場是不能提供娛樂的殿堂、劇場是與觀眾鬥智的場域、劇場是不能做讓觀眾看得懂戲的場域、劇場是批判政治亂象的最後一塊淨土……於是，那個年代小劇場的作品內容多半都是嚴肅、沈悶、闡述思想、批判政治、嘲諷時事。有些作品內容甚至已經漫無主題，不知所云。是的，我也承接了這樣的包袱。
創團作品首演之後，我必須承認我很沮喪。我問自己，為什麼要在劇場做戲？為什麼要在劇場做一齣讓觀眾看不懂的戲？看著觀眾搖頭嘆息的走出劇場，我的心情是低落的、不安的、自責的……
我有勇氣寫劇本
在那個年代，我找不到一個劇本書寫格式的範例，也找不到關於編劇技巧的工具書，我只能硬著頭皮鼓足勇氣，走進書房攤開稿紙，寫了屏風第二回作品《婚前信行為》。我想像即將新婚的妻子在婚前去找他的前男友，最後一次求歡以結束這段難忘的戀情。不巧，前男友的老友來送喜帖，赫然發現他的新嫁娘也在現場。藉著這個作品，我試著向實驗劇場劃清界線。我要說一個故事，我以為觀眾進劇場，至少他們可以看見一個故事，一個可能與他成長經歷有關的故事。但我承認我還有包袱，我似乎不由自主地在戲裡灌進了一點故作批判社會的主題。在故事中，我刻意讓準新娘在中途脫離劇情，硬逼兩位男主角對社會不公不義現象表態，演出因而暫停，劇情因此而停滯。
三個演員不能解決與本劇無關的社會亂象，最終他們還是回到劇情裡演完了他們的故事。《婚前信行為》發表之後，我依然忐忑不安，我知道，我的故事說的並不完整，劇中的角色並不真實可信。
其實我不擅長說故事
1982年～1984年，我在華視，小燕姐主持的《綜藝一百》演短劇，也編劇，1985年，我與顧寶明合作《消遣劇場》綜藝節目，身兼短劇編導演，這樣的背景；是我在屏風創作喜劇的養分，有其優點也有缺點。
優點是，我的喜劇就是很好笑，我有瘋狂的想像力，我有許多荒謬的點子，我喜歡運用各種看似平淡無奇的元素重組成充滿趣味與諧謔的喜劇情境。缺點是，沒有深度，主題薄弱，人物缺少靈魂、思想、慾望甚至目標。屏風第三回作品《三人行不行Ｉ》，第五回作品《民國７６備忘錄》，第六回作品《西出陽關》，第七回作品《沒有我的戲》，第九回作品《三人行不行ＩＩ──城市之慌》，第十三回作品《民國７８備忘錄》，在屏風創團的前三年，不難發現都是短劇集結的作品，他們共通點是──每一齣戲都沒有一個完整的故事，坦白說，我還不知道如何組織一個好故事，我還沒有能力說一個超過兩小時的長篇故事，創團前三年我只能發揮編導喜劇的專長，在小劇場裡搬演，也戲稱自己在小劇場裡練功。我練導演功，也練編劇功。在小劇場裡，我的導演調度處理過一面觀眾席，兩面觀眾席，三面觀眾席。在編劇部份，我不斷地探索喜劇的可能性，演員面對角色創造的最大極限。於是在一齣戲裡，一人飾演多角，成為我作品的特色，在編劇技巧的自我修練中，竟也無心插柳地走出自己的風格。
其中，最令我自覺的部份是──堅持原創。我認為選擇一個翻譯劇本演出，是便宜行事，是二手創作。我自信創作的素材就在身邊，就在自己腳踩著的這片土地上。
