政策篇》打造影視國家隊 前瞻計畫挹注第一桶金 文化部扮火車頭

「原本『垂死病中』的台劇慢慢恢復生氣。」2020年，新加坡《聯合早報》對台劇做了這樣的評論，全文從《通靈少女》、《我們與惡的距離》到《做工的人》，逐一點評，認為台劇在近兩三年已走出偶像劇框框，在題材多元性與拍攝水準上力求升級，讓沉寂許久的台劇走向復興之路。

2021年末，文化內容策進院（以下簡稱文策院）董事長丁曉菁也引用這篇評論，認為台劇確實正慢慢恢復生氣。

這種「生氣」，其實不只外媒看到了，台灣觀眾也隱約感受到台劇好像不一樣了，這股「台劇復興」浪潮，除了來自才華洋溢的主創團隊，政策也在近年間努力成為支撐產業的力量。

串流時代來臨　走出「病氣」向前行

但是，海外觀眾眼中的「病氣」是什麼？而有了「生氣」的關鍵又是什麼？在影視產業深耕數十年的丁曉菁認為，「第一個關鍵就是『串流』起來了。」

挾攻城掠地之勢、衝撞全球影視產業的首要串流平台當屬Netflix，Netflix在2016年於台灣上線。同年，丁曉菁也從公視節目部經理轉任文化部次長，藉由在媒體產業多年的經驗，協助推動如影視產業等各方面的文化政策。

文策院董事長丁曉菁在2019年就任文策院首任董事長。她認為，台劇如《流星花園》也曾風靡亞洲，如同日劇也曾是多數人年少回憶一般，每個國家要如何使自己的文化內容作品再創高峰，都是要面對的課題。（攝影：王騰毅）

「如果回過頭，大家還有印象的話，大概2008年到2015年那段時間，大致是所謂的兩岸合拍劇最蓬勃的時候。」丁曉菁說，在中國市場改革開放後，影響亞洲周邊、甚至全世界的國家，紛紛想要進軍這個充滿未知可能性的市場，其中當然也包含台灣。

丁曉菁回憶，那時不管幕前幕後許多人才都到了對岸去尋求機會，但以韓國為例，最基本的語言隔閡就能造成差異性，讓人在中國市場也能辨別何謂「韓劇」，而語言相通的台灣，在兩岸政治結構底下，國產影劇的定義和兩岸關係一樣，巧妙的各自表述。

以《蘭陵王》為例，「全世界市場中，大概很難會認為它是台劇。」丁曉菁說，兩岸合拍劇中其實非常多作品是台灣主創團隊參與製作，但其他國家不見得分出哪些是台劇，台劇的品牌識別也越來越模糊。

人才外流、品牌消失。串流平台此時興起，如果能直面全球各個國家市場，無異是更大的兵家必爭之地，也是台劇的轉機。

丁曉菁指出，串流平台崛起，有資金投入產製的就不只有中國買家，且目前Netflix尚未進軍中國，台劇也能在看到各國多元類型的節目時，走出自己的路，「以現在OTT來說，基本上製作費都已經逐步高過電視台了。」

台劇戰場不再侷限台灣及對岸，愈來愈多業者的海外版權交易對象從國家或地區變成國際 OTT 平台，圖為文策院針對2017年至2019年國內自製內容海外版權交易地區的家數比重進行調查，顯示此一趨勢。（資料來源：《2020年台灣文化內容產業調查報告II：電視、電影、動畫、廣播產業》）

政策導入 為產業把薪助火

2016年，應時任文化部長鄭麗君之邀，丁曉菁出任文化部政務次長，「當時鄭部長和我們整理出影劇產業4大痛點，包含產製量不足、資金不足、沒有品牌及異業合作，而這些都環環相扣，在沒有什麼作品下，好不容易紅了一部，但要再加值、合作，就來不及了。」

串流平台興盛起來，對內容需求又更強烈，如何提升作品產製量，且品質足以抗衡全球市場成為當急難題。

2016年起，丁曉菁在文化部任內相繼主導或參與「文化內容科技應用創新產業領航旗艦計畫」、「台灣數位模型庫」、前瞻基礎建設下的「新媒體跨平台內容產製計畫」及「推動超高畫質電視內容升級前瞻計畫」等新興計畫，針對國際市場所需及國內產業弱勢一一調整。

例如「推動超高畫質電視內容升級前瞻計畫」，主旨是要打造4K超高畫質影視節目，不只銜接國際影視水準，也要讓觀眾可隨時、隨地、隨選優質多元的原生文化內容，而受此預算挹注的《我們與惡的距離》，就是丁曉菁認為這波產業建設計畫最具代表性的案例，不只國內叫好叫座，也吸引海外對台灣製作的關注。

社會寫實劇《我們與惡的距離》由公視、CATCHPLAY、HBO共同推出，以無差別殺人事件為背景探討新聞倫理。（照片提供：CATCHPLAY）

根據2021年8月由文策院發行的《2020年台灣文化內容產業調查報告II：電視、電影、動畫、廣播產業》，2019年台灣電視劇類型仍以浪漫愛情題材（約佔39.71%）及家庭題材（19.12%）為多數。

而在2019年製播的台劇中，非主打愛情題材類型的《我們與惡的距離》，公視主頻首播收視率為1.84，以寫實風格成功外銷海外國家或地區，包含香港、新加坡、紐西蘭、澳洲、日本及由 HBO Asia服務之各國，都能看到《我們與惡的距離》。

丁曉菁說，在《我們與惡的距離》前，更早還有《通靈少女》也是廣受矚目，而相較《通靈少女》是單點突破市場，當時政策預算在2019年陸續到位，逐年累積作品量，例如同年還有華視的《俗女養成記》，2020年有《我的婆婆怎麼那麼可愛》等。

「那時候就是透過公廣集團來做火車頭，先讓台劇升起來，證明我們做得到。」丁曉菁回憶，過去自己在公視，收視率怎麼努力都很低，但後來就漸漸有起色，要既能被獎項專業肯定，又能贏來觀眾喜愛，這是最大的目標。

要拓路 先跳沒人跳的火坑　

早在國際OTT平台如Netflix、HBO GO進入台灣前，台灣的公視其實長年來也已默默耕耘許多，出品劇集一向是品質保證，劇情種類多元、也是每年金鐘獎的大贏家。

根據LINE TODAY社群平台統計，網友最想推薦的2021台劇排行榜前十名，由公視製播的就佔了4名，包含《火神的眼淚》、《茶金》、《天橋上的魔術師》和《斯卡羅》。

LINE TODAY社群平台統計，網友最想推薦的2021台劇排行榜。（資料來源：LINE TODAY、製表：王寶兒）

這4年來，公視更是突破重圍，製作從探討新聞倫理的社會寫實劇《我們與惡的距離》開始，到如美國《黑鏡》的科幻影集《你的孩子不是你的孩子》、家庭生活劇《我的婆婆怎麼這麼可愛》、遊戲IP改編的《返校》，都是過去從未挑戰過的。

公視近年來推出多部膾炙人口的好劇，節目部經理於蓓華是幕後推手之一。（攝影：裴禛）

「商業電視台能做的，就不需要我們做。」公視節目部經理於蓓華表示，公視的基礎責任就是提供好內容、服務觀眾，由於沒有收視率與廣告營收壓力，就得挑戰難度更高的題材，例如兒少節目、時代劇、實驗劇種等，於蓓華幽默形容：「公視要承擔開頭的責任，去跳沒有跳過的火坑，人家跳了會死，我們很痛，但頂多一身傷」。

不過這一身傷，還真的很痛。

公共電視成立於1998年，最主要的經費來源是由政府依《公共電視法》每年編列9億預算，有線電視發展基金捐贈約1億，及加上捐贈、租金、銷售等自籌收入，每年固定經費僅15、16億元。

過去公視受限於預算限制，一年最多只能推出1檔連續劇或2檔迷你劇，幾乎無法製作原創影集。

前瞻預算挹注 火車頭啟動

於蓓華指出，2017年起，受惠於文化部「106-109年推動超高畫質電視內容升級前瞻計畫」（簡稱前瞻計畫），這4年期間15億的資金，讓公視有機會製作58檔影視作品，包含22部影集及18部長片、18部短片，「我們這4年有機會可以做這麼多，其實只是開始而已，我們以前根本沒有這麽多經驗。」

在前瞻計畫挹注下，2019年《我們與惡的距離》，是公視首次將現代劇的製作費提高到單集製作費400萬，後續作品預算也會隨著劇本類型增減。

於蓓華舉例，以消防隊員為背景的《火神的眼淚》因為火場爆破、大型救災場景以及視覺效果，得加碼到800萬一集，「你孵育這樣的劇本，就必須給足預算來讓台灣的劇組補足類型經驗。」

《火神的眼淚》是台灣首部以消防員為題材的職人劇，是公視「戲劇孵育計畫」第一期的代表作之一。（照片提供：公視）

受限於政府預算、採購法規限制，以往公視如果開設戲劇招標案都得遵守嚴格限制。

於蓓華表示，假設公視開出300萬一集，共13集的產業職人劇標案，製作單位必須在招標2個月的預告期內，繳交企劃案、前2集劇本和故事大綱。如果順利獲得案子，就得在1年到1年半內完作品成拍攝並交出成品，「當製作方匆忙投出2集劇本時，搞不好田野調查都還沒完成，就趕著拍攝，就得邊拍邊寫劇本」。

因此公視有了前瞻計畫協助下，2019年開始「戲劇孵育計畫」公開徵選劇本，入選作品將有1年時間由公視及劇本顧問陪同孵育作品，並提供劇本開發費用，讓編劇能夠生活工作，最終也會協助媒合業界投資。第一期孵育計畫成品包含《火神的眼淚》和香港影帝黃秋生來台參演的《四樓的天堂》。

「做田調的過程非常辛苦，需要有足夠的預算，不是給編劇費就夠的」，於蓓華指出，《我們與惡的距離》編劇呂蒔媛就為了劇本田調跑到屏東去聽一場家事法庭，交通費用與住宿都得自行吸收，「其實劇本前置期1年根本不夠，《火神的眼淚》劇本就寫了1年半，《茶金》甚至籌備了3年」。

不過可惜的是，2020年後公視只爭取到下一檔「前瞻基礎建設5G預算」資金，銳減成5年5億9千萬是過去計畫的1/3，原本較為彈性的銀彈又捉襟見肘，於蓓華忍不住嘆了一口氣，前瞻計畫結束後，公視要再打造同樣等級的旗艦劇更有挑戰性，只能先做迷你劇集，「但我們的腳步不能停下來，得持續做開發」。

下一階段，在與文策院合作下，於蓓華表示，公視現下最要做的，就是持續大量開發各種題材的劇本、培養新編劇，把一分一毫花在刀口上，「想做類型劇、科幻劇也要給人家練習，我相信很多人想嘗試，但需要更多經驗累積」。

被問及對於台劇未來是否有所期待，於蓓華笑說：「當然要期待，文化力是國力耶！觀眾喜歡是好事，但我們好像得再更實際一點，知道事得做、還有哪些田得去耕」。（攝影：裴禛）

跳脫輔導金思維　文策院火力全開

預算有其困處，而在各項政策如火如荼推動過程中，丁曉菁說，他們也看到輔導金的侷限，「業界知道輔導金有它的限制，所以要有推動產業化的助攻。」

於是，我們有了文策院。

2012年，《財團法人文化創意產業發展研究院設置條例》草案即獲行政院院會通過送至立法院，那正是文策院的雛型，但有了初步模樣，距離誕生還是卡關許多年。鄭麗君上任後，文化部一面推行相關政策，一面將文化創意產業發展研究院的計畫，調整為現今所看到的文策院，2019年11月正式揭牌運行。

丁曉菁深耕媒體、影視產業多年，憑藉經驗，她看見業者的需要，也帶領文策院為產業助陣。（攝影：王騰毅）

丁曉菁說明，原先文化創意產業發展研究院是以研究產業為宗旨，但調整為文策院，是轉向擁有更積極的功能，能推動投融資、接軌國際市場、媒合、提供業者諮詢等等。關鍵在於成為行政法人，擁有更大的彈性。

成立2年多以來，文策院多種方案皆能為影視產業達到增強補弱的效果。以影視內容最核心的劇本為例，就有「內容開發專案計畫：劇本開發支持」、「內容開發專案計畫：出版與影視媒合新制」，不光支持劇本開發，也支持出版與影視媒合，讓孕育好故事的方式能更無設限。

丁曉菁說，文策院最重要的是跳脫「輔導金邏輯」，以往申請政府輔導金或計畫案，會有審查委員關卡，而文策院是協助業者回歸市場機制，另外也和業者簽署合作夥伴、投資業者，讓他們能不用依據審查委員想法，按照其專業判斷，直接面對市場。

而在文策院成立之時，也以年為單位，規劃短期至長期目標，包含1年整備內容產業支持系統、建構有效策進機制；3年提升文化內容產製量提升；5年形塑內容品牌國際化、建置國際市場布局，完善中介組織專業角色等，形塑國家文化品牌。

這些目標很宏大，其幕後細節可說多如牛毛，也許正因為手邊所推行的每一件事情都是牽涉到更遠的藍圖，外界時不時還是認為不懂文策院現行是為何而做？而目標又在哪？但其實從現今我們所看見的作品來說，不乏都能看見文策院的痕跡。

丁曉菁比喻，在生長環境如此豐富自由的灌溉下，台劇其實就如一道百吃不膩又滋味多變的好菜，而文策院的角色，就是在產業料理菜餚時，能夠幫他們一把的人。

這樣的存在，猶如大廚旁的助手，當大廚伸手，你就要遞上大廚最需要的，不管是那些猶如柴米油鹽的資金、諮詢服務或是媒合，當大廚需要，也許還要幫忙把菜餚送到顧客面前，讓人知道這道菜有多棒。

將這樣的例子化作實際層面，我們所看到的時代劇《茶金》場景，如現已不復存在的永樂戲院等昔日大稻埕街景，就是由文策院台灣數位模型庫支援，而《俗女養成記2》也是由文策院所投資的影響原創影視公司所發行，在提供資源以外，文策院也要參加國際展會，或實際透過自身籌辦的TCCF創意內容大會，協助讓台劇能送到顧客面前。

「產業需要各種基礎建設，對於許多幕後扮演的角色，也許一般人不知道，但文策院就是要針對痛點去補，讓大家可以繼續往前進。」丁曉菁說，未來仍然會繼續一步步走，開拓未來。

迎向未來　文化部3支箭同行

他山之石，可以攻錯，面對市場的需求，業界的呼喊，文化部長李永得也在2021年12月20日接受立院質詢時表示，將從投資人才、資金、國際等督多方努力，希望協助影視產業站穩腳步，趁勢起飛。

李永得在與媒體茶敘時表示，文化部已經研議努力方向，3支箭射向國內影視產業，帶動發展。首先是積極豐足「投資內容」，預計2年內結合國發基金，投資新台幣30億於電影、動畫與劇集製作，擴大產業效益。

第2支箭是「人才培育」，透過政府有計畫性地強化劇本、企劃、行銷甚至財務、財務等領域專業，讓相關培訓更常態化，累積影視人才。

第3支箭則鎖定「OTT整合」，李永得認為，目前國內多達17個OTT平台，各自單打獨鬥，「在我認為，台灣只需要2個OTT平台就夠了，而業界也有共識，但整合標準是甚麼，這不是政府說了算，但文化部一定會提供資金、法規以及制策誘因等利多，加速整合團結，才有籌買跟國際OTT平台平起平坐。」

李永得認為，國內OTT頻道整合之後，至少可以跟境外頻道相抗衡，這會產生競爭，對提供內容的產業就會有所幫助，「現在境外頻道到底會投資台灣內容多少預算，看他高興，他覺得好就投，但它沒有義務要投。」李永得強調，如果OTT整合之後有競爭對手，再加上法律或政策的配套要求，至少有機會讓境外頻道至少投資個10部，「文化部就是要建立起環境，讓影視產業可以有更多機會。」